Filippo Gamba, pianoforte

Filippo Gamba

Domenico Scarlatti

(1685-1757)
Sonata in Fa minore K466

Claude Debussy

(1862-1918)
Images 1ere serie

Reflets dans l’eau

Hommage a Rameau

Mouvement

Images 2a serie

Cloches à travers les feuilles

Et la lune descend sur le temple qui fut

Poissons d'or

Domenico Scarlatti

Sonata in Si Bemolle Maggiore K551

Ludwig van Beethoven

(1770-1827)
Sonata in Re Maggiore op. 28 "Pastorale"

Allegro

Andante

Scherzo, allegro vivace-Trio

Rondo-allegro ma non troppo

Sonata in Do diesis minore op.27 nr.2 "Al chiaro di luna"

Adagio sostenuto

Allegretto

Presto agitato

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ABBONAMENTI / BIGLIETTI



Nel mese di luglio 2000 il pianista Filippo Gamba ottiene il Primo Premio al Concours Géza Anda di Zurigo e viene insignito dalla Giuria, presieduta da Vladimir Ashkenazy, del “Premio Mozart” per la migliore interpretazione di un concerto per pianoforte ed orchestra dello stesso autore. È presente nel calendario di importanti Festival musicali e sale europee come il Ruhr Piano Festival, i Festival di Varsavia, Oxford, Lucerna, “Next Generation” di Dortmund e Settimane Musicali di Stresa, "Meister des Klaviers" di Cracovia e Musical Olympus Festival di San Pietroburgo, Parigi (Théâtre des Champs Élysées, Théâtre du Châtelet), Berlino (Konzerthaus), Amsterdam (Concertgebouw), Vienna (Konzerthaus), Lione (Salle Molière), Barcellona, Monaco (Herkules-Saal) e Hannover (NDR-Saal), Atene (Megaron). In Europa vanta collaborazioni con prestigiose orchestre, quali i Berliner Sinfoniker, la Wiener Kammerorchester, la Camerata Academica Salzburg, la SWR-Sinfonieorchester di Stoccarda, la Staatskapelle di Weimar, l’Orchestra della Tonhalle di Zurigo, della City of Birmingham e l’Orchestra Filarmonica di Israele. Si è esibito sotto la direzione di Maestri quali Simon Rattle, James Conlon, Vladimir Ashkenazy. Una particolare attenzione alla produzione discografica lo vede protagonista, insieme a direttori quali Vladimir Ashkenazy e Camil Marinescu, nell’incisione dei concerti mozartiani n.11 e n.13, per la Labour of Love Records. Presso la stessa casa discografica si contano inoltre tre CD solistici dedicati a Beethoven, Brahms e Mendelssohn. A questi lavori vanno ad aggiungersi le collaborazioni con il violinista Nimura, nella realizzazione di due CD per la Sony Records. Tra le sue registrazioni si annoverano quelle effettuate per Radio France, Radio Bremen, la RAI e per diverse emittenti radiofoniche americane. La sua attività concertistica si allarga alla musica da camera; in questa direzione significative sono le collaborazioni con il Michelangelo Quartett, l’Hugo Wolf Quartett, il Vanbrugh Quartett e con Enrico Bronzi. Ha tenuto masterclasses per la Bachauer Foundation, Music of Southern Nevada, Asolo Musica, Oxford Philomusica, l’Estate Musicale di Portogruaro e le “Settimane” di Blonay. E’ Professore alla Musikakademie di Basilea. La sua formazione è stata arricchita dagli insegnamenti di Renzo Bonizzato (con il quale si è diplomato  presso il Conservatorio di Verona), di Maria Tipo e di Homero Francesch.

Claude Debussy

Le Images di Claude Debussy, di Myriam Chimènes
«È vero che non s'interessa molto al pianoforte, per contro ama la musica», dichiarava il professor Marmontel: l'allievo Debussy era stato ammesso nell'ottobre 1872, all'età di dieci anni, alla classe di pianoforte del Conservatorio di Parigi. Claude Debussy avrebbe ottenuto in questa disciplina soltanto un secondo premio nel 1887. Già dai suoi primi concorsi, però, la critica, lo aveva qualificato come un prodigio e gli aveva predetto una carriera di "virtuoso di prim'ordine". Pertanto Debussy non si allontanerà mai da questo strumento: diventato compositore si applicherà anzi a scoprirne e a sfruttarne tutte le possibilità; quale interprete delle proprie opere darà prova di reali qualità pianistiche, riconosciute da numerosi suoi contemporanei, tra cui Alfred Cortot e Marguerite Long.

Le composizioni per pianoforte occupano un posto di rilevo tra le opere di Debussy, segnatamente nel periodo della maturità compositiva. In effetti, con l'eccezione di alcuni pezzi giovanili così come delle Arabesques (1888), della Suite Bergamasque (1890) e di Pour le Piano (1901), tutte le sue opere pianistiche saranno composte tra il 1903 e il 1915: un'ondata feconda e creatrice annunciata dalle Estampes e che termina con le Etudes dedicate a Chopin. Prima, il compositore si era già reso celebre con parecchi capolavori: il Quartetto, il Prélude à l'Après-Midi d'un Faune e Pelléas et Mélisande, senza contare una considerevole quantità di musica vocale da camera. Questo fu d'altronde un periodo particolarmente ricco per quanto riguarda la produzione pianistica dei compositori francesi: Ravel non compose forse la Sonatina e i Miroirs lo stesso anno in cui furono composte le Images? E Gaspard de la Nuit non è contemporaneo al Children's Corner?

Images - Letteratura, pittura, gli elementi visuali più vari - presi in particolare dalla natura - costituiscono sovente un supporto per l'ispirazione di Debussy. "Amo le immagini e la musica quasi allo stesso modo", scriveva a Edgard Varèse nel 1911.

La sua musica per pianoforte non sfugge alla regola: questa dichiarazione è illustrata dalle Estampes (1903), dalle Images e dai Préludes - una denominazione paradossalmente astratta malgrado la successione dei titoli alla fine di ogni pezzo.

Prima Serie - È a Bichain nel corso dell'estate 1903 che Debussy inizia la composizione della prima serie di Images per pianoforte, contemporaneamente a La Mer e alla Rapsodie pour Saxophone. Termina questo trittico due anni più tardi a Eastbourne, qualche mese dopo aver portato a termine La Mer. Una prima versione di Reflets dans l'Eau lo lascia insoddisfatto e per questo ritarda la consegna della raccolta al suo editore: "il primo pezzo, Reflets dans l'Eau, - scrive allora a Jacques Durand - non mi piace molto, ho dunque deciso di comporne un altro su presupposti nuovi e secondo le scoperte più recenti della chimica armonica". Poi mostra la sua soddisfazione davanti all'opera compiuta: "senza falsa vanità, penso che i tre pezzi tengano bene insieme e che prenderanno il loro posto nella letteratura per pianoforte... (come direbbe Chevillard) a sinistra di Schumann o a destra di Chopin... as you like it". L'opera fu eseguita per la prima volta da Ricardo Viñes il 6 febbraio 1906 alla Salle des Agriculteurs. Debussy doveva farne una trascrizione per pianoforte a quattro mani.

L'acqua è uno dei temi prediletti di Debussy (Sirènes, La Mer, La Cathédrale Engloutie). Glauchi, i Reflets dans l'Eau non hanno la limpidezza dei Jeux d'Eau di Ravel (1901). Debussy vi si mostra qui come "il musicista dei riflessi di cui Monet fu il pittore" (Jankelevitch). L'Hommage à Rameau, il cui carattere è precisato da Debussy con queste parole aggiunte al titolo: "nello stile di una sarabanda, ma senza rigore", testimonia l'ammirazione del compositore per Rameau in un'epoca in cui si cominciava appena a riscoprirlo. Mouvement, conforme al movimento debussiano che "è anche un moto perpetuo", "è una ossessione stazionaria e vorticosa" (Jankelevitch).

Seconda Serie - Dopo due anni di silenzio, forse i più felici della sua vita - è al riparo dalle difficoltà finanziarie, gli è appena nata la figlia e non è ancora stato colpito dalla malattia - Debussy riprende a scrivere. La seconda serie di Images viene iniziata nell'ottobre 1907 ed è probabilmente terminata nel gennaio 1908. L'opera sarà eseguita per la prima volta da Ricardo Viñes al Cercle Musical il 21 febbraio 1908. Pare che i tre pezzi siano stati composti in un ordine differente da quello in cui compaiono nell'edizione. In Cloches à travers les Feuilles un accompagnamento della mano sinistra deve essere "come un vapore iridato" (persino nelle indicazioni di carattere Debussy ricorre frequentemente a riferimenti visuali). Il titolo del secondo pezzo, Et la Lune Descend sur le Temple qui Fut, sarebbe stato suggerito da Louis Laloy, a cui è dedicato. Poisson d'Or, dedicato a Ricardo Viñes, si ispira a un pannello di lacca nera con decorazioni di madreperla e oro, che ornava lo studio del compositore. Una terza raccolta di Images era in preparazione. Due di questi pezzi, Ibéria e Gigues Tristes, diventeranno delle Images per orchestra.

Appunti per l’ascolto, di Paolo Cossato
Domenico Scarlatti ha offerto alla storia della tastiera uno dei primi grandi capitoli. Nato a Napoli nel 1685 (morirà nel 1757 a Madrid), fu il sesto figlio di Alessandro (nato a Palermo nel 1660 e morto a Napoli nel 1725), già allievo di Carissimi (si dice). Di Domenico fu invece primo maestro proprio il padre, sino al 1701, allorché conseguì il titolo di compositore e organista della Real Cappella di Napoli. In campo teatrale Scarlatti esordì due anni dopo, nel 1703, con l'opera L'Ottavia restituita al trono. Dopo un soggiorno fiorentino ed uno romano con il padre, Domenico si trasferì a Venezia, dove proseguì gli studi sotto la guida di Francesco Gasparini (allievo di Corelli) e poté incontrare Vivaldi ed Haendel. Ritornato a Roma, divenne Maestro di Cappella della Regina Maria Casimira di Polonia, allestendo, tra il 1709 e il 1714, numerosi drammi. Nel 1713 era coadiutore a S. Pietro, ma l'anno successivo ottenne il posto di Maestro di Cappella, che conservò sino al 1719. In quell'anno si reca in Inghilterra per la rappresentazione del Narciso, un altro dei suoi importanti lavori teatrali; tra questi ricordiamo Tetide in Sciro (1712), Ifigenia in Aulide, Ifigenia in Tauri, entrambe del 1713, un Amleto (1715), che rappresenta la prima versione musicale della tragedia shakespeariana, e la farsa La Dirindina, del 1715. Nel 1720 il musicista è a Lisbona, al servizio di Giovanni V, dove abbandona il melodramma dedicandosi al repertorio sacro. Nel 1724 torna in Italia, ma, non avendo abbandonato il posto in Portogallo, nel 1729 segue l'infanta Maria Barbara di Braganza, di cui è maestro, nel suo trasferimento a Siviglia, dove rimane sino 1733. La tappa successiva è Madrid, sempre al seguito dei trasferimenti di corte. Nel 1738 escono a Londra i suoi Essercizi per gravicembalo. Nel 1746 diviene maestro del re dei cattolici, Ferdinando. Negli ultimi anni ebbe vari allievi, e tra questi il più significativo fu Padre Antonio Soler. L'ultima composzione scarlattiana risale al 1756: è un Salve Regina, preceduta, nel 1754, da un superbo e celebre Stabat Mater. Il teatro di Scarlatti non è certo cosa trascurabile, ma addirittua immensa e di notevole rilievo è la produzione di ben 555 sonate per cembalo, a noi pervenute. Il catalogo scarlattiano ebbe una prima vaga sistemazione nel 1906 (L sta per Longo, primo editore dell'opera clavicembalistica); una seconda e ben più scientifica disamina (siglata con il K), ad opera di Ralph Kirkpatrick, è un formidabile tentativo di ordinamento cronologico, problematico, poiché nessuna di queste pagine porta datazione. Ben poche sonate vennero pubblicate mentre l'autore era in vita; nessuna conobbe le stampe in Italia o in Spagna. La loro struttura è quasi sistematicamente in un solo movimento bipartito; molte sono monotematiche, ma non mancano numerosi esempi di sonate pluritematiche, sul modello frescobaldiano. Le ascendenze stilistiche, eccezion fatta per certi modi compositivi toccatistici del padre, sono difficilmente individuabili proprio in grazia dell'originalità dell'autore. Virtuosismo, quindi, ma mai fine a se stesso, bensì proteso alla conquista di territori sonori inesplorati, di arditezze, di combinazioni armoniche e di novissime risoluzioni strumentali. Genio eclettico squisitamente partenopeo, Scarlatti modula la strutturalità dei contrappunti con la bizzarria improvvisativa, celebrando in tal modo i lati migliori dell'anima napoletana.

Le Sonate di Beethoven, opere 27 e 28, di Giovanni Biamonti.

Le due Sonate Opera 27, quasi una fantasia in mi bemolle maggiore e do diesis minore per pianoforte, op. 27, vennero composte tra il 1800 e il 1801, e pubblicate a Vienna, presso l’editore Cappi, nel marzo 1802. Il carattere di fantasia è nel complesso, almeno esternamente, più sensibile nella prima Sonata per la varietà formale del primo tempo ed anche per alcune particolarità dell'ultimo, mentre nella seconda alla improvvisazione preludiante che tiene luogo del primo tempo seguono uno Scherzo ed un Finale di forme più ortodosse. Ma, a parte questo, resta fra le due opere la differenza che separa il sogno e il giuoco dalla passione.

La denominazione ancor oggi tanto diffusa di Sonata del chiaro di luna (Mondscheinsonate) deriva dallo scrittore e poeta berlinese Ludwig Rellstab che, a quanto riferisce il De Lenz e molti altri hanno ripetuto, «compare cette ceuvre à une barque visitant par un clair de lune les sites sauvages du Lac des Quatre Cantons ». Chi volesse poi sapere a quante strane e strambe fantasie poetico-letterarie la Sonata abbia dato occasione nel corso del secolo passato, non ha che a leggere il Proud'homme. Si sono tirati in ballo, di volta in volta, il medioevo, il colore gotico, Dante, il Conte Ugolino, Francesca da Rimini. Alla musica del primo tempo sono state adattate le parole del Kyrie, e poi anche quelle della preghiera di San Bernardo nell'ultimo canto del Paradiso. Ai giorni nostri lo Schering si è richiamato al Re Lear di Shakespeare, riferendo l'Adagio e l'Allegretto alla scena VII dell'atto IV (Il re si sveglia, riprende lentamente i sensi, riconosce Cordelia che lo assiste piangendo) ed il Presto alla scena III dell'atto V (Re Lear, con Cordelia morta fra le sue braccia: Urlate, urlate, ecc.).

Di tutti i biografi di Beethoven che si sono richiamati più o meno diffusamente a questa immaginazione del Chiaro di luna e del Lago dei Quattro Cantoni, nessuno, almeno per quanto ci consta, ha detto dove e come il Rellstab ne abbia precisamente parlato. Durante la sua gioventù, nella primavera del 1825, il suddetto scrittore ebbe occasione di conoscere personalmente Beethoven a Vienna. Ma nelle pagine delle sue Memorie che si riferiscono all'incontro, molto interessanti per il ritratto che ci danno del maestro e degli uomini che lo circondano, non si accenna mai alla Sonata in oggetto. Abbiamo fatto qualche altra ricerca fra le opere del Rellstab, senza naturalmente averle potute consultare tutte; e in un opuscolo che parla di Liszt (Berlino, Von Trautwein e C., 1842 abbiamo trovato scritto, a proposito di una esecuzione della Sonata, ch'essa ha «ein nachtliches Colorit, einer dürsteren Zauberlandschaft Mondenschimmer gleiche» (un colorito notturno simile ad un fosco paesaggio incantato in mezzo al chiarore della luna). Poco oltre, a commento dell'immagine del «fiore fra due abissi» con cui il Liszt ha caratterizzato lo Scherzo, il Rellstab aggiunge, sempre riferendosi all'esecuzione, «in tal modo egli ci ha fatto vedere questa delicata fioritura in mezzo alla luce lunare ».

La Sonata in re maggiore per pianoforte op. 28 è dedicata al nobile Joseph von Sonnenfels, fu composta nel 1801, e venne pubblicata a Vienna, press il Bureau d'arts et d'industrie, nell’agosto 1802. Il nobile Joseph von Sonnenfels (1735-1817), assertore di idee illuministiche, economista, giurista, consigliere di stato, segretario - poi presidente - dell'Accademia di Belle Arti, era una personalitá molto importante del mondo intellettuale austriaco dell'epoca; e, nella musica, di gusti elevati e assertore di modernitá. Non sappiamo se Beethoven fosse legato a lui da particolari rapporti d'amicizia. Puó ben darsi che la dedica della sonata sia stata determinata soltanto dall'intenzione di rendere omaggio all'uomo e alle sue idee, con le quali il maestro simpatizzava, anche se suggerita, come opina il Frimmel (Handbucb, II, pag. 200), dall'editore.

Il manoscritto originale è conservato nella Beethovenhaus. Degli abbozzi se ne conosce uno soltanto, pubblicato dal Frimmel nella Kunst- und Musik- Zeitung di Vienna del I° gennaio 1890, riferentesi interamente alla seconda metá dell'Andante, dalla ripresa del tema principale in poi, ove sono fissate, in forma giá corrispondente alla definitiva, le parti essenziali.

Nell'ultima pagina del manoscritto è scarabocchiato lo scherzetto a tre voci di soli e coro: Schuppanzig ist ein Lump (Schuppanzig è un birbante).

Il titolo di Sonata pastorale, dato talora all'opera, apparve la prima volta, sembra, nell'edizione londinese di Broderip e Wilkinson (1805?) e fu ripetuto nella ristampa fattane egualmente a Londra nel 1817 a cura dell'editore Preston, a quella succeduta. L'edizione amburghese del Cranz tanto frequentemente citata, in cui ricorre egualmente la denominazione medesima, è del 1838, posteriore di 11 anni alla morte del maestro. Per quanto non autentica - e non comprensiva d'altra parte di tutto il significato musicale dell'opera - a noi sembra che la denominazione non sia tuttavia in disaccordo con il suo carattere generale; e riferibile a quelle impressioni di pace e di serena primitiva gioia che si ridestavano sempre nell'animo di Beethoven a contatto con la natura, cioé nella fattispecie alla presenza della campagna dei dintorni viennesi a lui tanto familiari: impressioni ch'egli un po' seguendo, un po' creando una tradizione, ha reso in tante opere con schemi ritmico-armonici d'una certa molle indolenza, nel lento ribattersi di pedali, in melodie ondulate, nell'imitazione piú o meno realistica o simbolica di grida e versi di uccelli, di canti e danze contadinesche, di richiami di pastori, di maniere e timbri strumentali rustici. In due momenti della Preghiera per la pace nell'Agnus Dei della Missa solemnis sono chiare le analogie fra un contrappunto del tema e la frase conclusiva dell'episodio (l'uno e l'altra sulla parola pacem e nello stesso tono di re maggiore) ed alcuni elementi tematici rispettivamente del primo Allegro e della frase terminale del primo intermezzo del Rondó della Sonata in oggetto. Non è poi fuor di luogo ricordare come nel secondo tema dell'Allegro riecheggino atteggiamenti di una antica cantilena natalizia di pastori, d'origine italiana, ancora oggi notissima, introdotta già ai suoi tempi da Domenico Scarlatti in una sonata detta appunto Pastorale - dal Mila avvicinata anche per altre analogie a quella di Beethoven  - e che si potrebbe forse pensare diffusa in seguito nella sua specifica forma religiosa popolare in paesi cattolici limitrofi.

Tutto questo non ci impedisce di considerare nella Sonata anche altri aspetti: per esempio nello sviluppo del primo tempo, dove elementi del tema iniziale, distolti da quella che nell'esposizione era apparsa quasi come la loro significazione naturale, danno impulso ad un movimento di carattere quasi drammatico, tornando soltanto alla fine alla distensione che avvia la ripresa. E poco o niente di pastorale troviamo nelle tinte, dove la prima parte suggerisce il ricordo del Largo e mesto della Sonata op. 10 n. 3 nello stesso tono, e lo spiccato contrasto con la seconda (una specie di intermezzo a danza) viene composto alla maniera beethoveniana con la fusione dei due temi, cioé con la sottomissione di quello frivolo a quello melanconico (fatto piú vibrante, nella ripetizione, dalla figurazione variata). Lo Scherzo arieggia un po' le rustiche danze della Sesta Sinfonia, ma indipendentemente da questo si qualifica nel carattere dei ritmi, delle armonie, della sonoritá, delle opposizioni di registri. Sulla fisionomia pastorale dell'ultimo tempo è difficile poi non esser d'accordo tanto per l'impostazione del ritmo e del modo di cornamusa del basso (che, come ostinato, lo percorre da capo a fondo) quanto per le melodie che vi si svolgono sopra.

Come base interpretativa dei vari tempi lo Schering ricorre a frammenti del Racconto d'inverno di Shakespeare. Primo tempo: Atto IV, scena IV: La giovane coppia di innamorati Perdita e Florizel (quest'ultimo sotto il nome di Doricle) come pastora e pastore nel dialogo d'amore e nella danza campestre in occasione della festa per la tosatura delle pecore - Secondo tempo: Continuazione della scena: Ballata-parodia del burlone Autolico - Terzo tempo: Continuazione della scena: entrano dodici contadini mascherati da satiri e danzano - Quarto tempo: La stessa scena: continuazione della danza pastorale.