Quartetto di Tokyo

Quartetto di Tokyo

Martin Beaver, violino

Kikuei Ikeda, violino

Kazuhide Isomura, viola

Clive Greensmith, violoncello

Programma

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Quartetto per archi in si bemolle KV 458, La Caccia

Allegro vivace assai

Menuetto. Moderato - Trio

Adagio

Allegro assai

Samuel Barber (1910-1981)

Quartetto per archi op. 11

Molto Allegro e Appassionato

Molto Adagio

Molto Allegro

Robert Schumann (1810-1856)

Quartetto per archi op. 41, No. 1 in la minore

Introduzione. Andante espressivo - Allegro

Scherzo. Presto - Intermezzo

Adagio

Presto

ABBONAMENTI / BIGLIETTI

Torna al Programma

Il Quartetto di Tokyo ha attirato l'attenzione di pubblico e critica fin dalla sua fondazione, avvenuta più di trent'anni fa. Considerato uno dei più importanti ensemble da camera del mondo, il Quartetto di Tokyo ha collaborato con numerosi artisti e compositori; ha inoltre effettuato diverse registrazioni di successo e tenuto rinomate sessioni di insegnamento. La formazione si esibisce in più di cento concerti ogni anno, spaziando dall'Australia all'Estonia, dalla Scandinavia all'Estremo Oriente. La stagione 2007/2008 è stata dedicata alla presentazione di opere sia nuove sia del repertorio classico, con esibizioni a New York per la prima esecuzione mondiale del pezzo "Blossoming for String Quartet" del compositore giapponese Toshio Hosakawa e del Quartetto "Primiera Luz" di Lera Auerbach. Queste opere saranno tra quelle presentate anche al 92nd Street Y di New York, dove il Quartetto si esibisce, per il quarto anno, in qualità di Quartet in residence. Il Quartetto di Tokyo viaggia regolarmente in Europa e negli ultimi mesi è stato in tournée nelle principali città di Austria, Germania, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, Italia, Spagna, Danimarca, Lussemburgo ed Olanda. E' in programma anche un ritorno in Giappone per esibirsi alla Oji Hall di Tokyo e alla Izumi Hall di Osaka e per finire alla Scuola di Musica Toho Gakuen di Toyama per l'annuale seminario sul Quartetto d'Archi. I membri del Quartetto di Tokyo, oltre a dedicarsi all'insegnamento estivo annuale come ‘quartet-in-residence' alla Yale School of Music fin dal 1976, ed alle esibizioni al prestigioso Festival di Musica da Camera di Norfolk, la prossima estate parteciperanno al Festival di Edimburgo, al Pacific Music Festival di Sapporo in Giappone e al Festival Schubertiade di Schwarzenberg in Austria. Molto impegnati nell'istruzione di giovani quartetti d'archi, tengono numerose master class in Nord America, Europa ed Estremo Oriente. In campo discografico, il Quartetto di Tokyo ha al suo attivo più di quaranta registrazioni realizzate per BMG/RCA Victor Red Seal, Angel-EMI, CBS Masterworks, Deutsche Grammophon e Vox Cum Laude ed ha inciso i cicli completi dei Quartetti di Beethoven, Schubert e Bartok. Le sue incisioni di Brahms, Debussy, Dvorak, Haydn, Mozart, Ravel e Schubert hanno ottenuto diversi riconoscimenti, quali il Grand Prix du Disque a Montreux, il premio "Best Chamber Music Recording of the Year" da Stereo Review e da Gramophone e diverse nomination ai Grammy. In seguito alla tanto elogiata pubblicazione dei tre Quartetti "Razumovsky" di Beethoven per l'etichetta Harmonia Mundi, l'ensemble ha anche inciso, nel novembre 2007, il Quartetto Op.18 di Beethoven, e nel gennaio 2009 i Quartetti op.74 e 95, per la stessa casa discografica. La realizzazione di un CD con opere di Dvorak e Smetana è prevista subito dopo e una terza registrazione dei Quartetti di Beethoven è in progetto per completare l'intero ciclo. Il Quartetto di Tokyo è apparso in numerosi programmi televisivi, tra cui "Sesame Street", "CBS Sunday Morning", "PBS's Great Performances", "CNN This Morning" ed un programma televisivo per la Corcoran Gallery of Art, oltre ad aver partecipato alla colonna sonora del film "Critical Care" di Sidney Lumet, interpretato da Kyra Sedgwick e James Spader. Il Quartetto di Tokyo si esibisce sul "Quartetto Paganini", un gruppo di preziosi strumenti Stradivari che prendono il nome dal leggendario Niccolò Paganini, che li suonò nel diciannovesimo secolo. Gli strumenti sono stati affidati all'ensemble nel 1995 dalla Nippon Music Foundation, che li ha acquistati dalla Corcoran Gallery of Art di Washington D.C. Ufficialmente fondato nel 1969 alla Juilliard School of Music, il Quartetto di Tokyo trae le sue origini dalla Scuola di Musica Toho di Tokyo, dove i membri fondatori vennero profondamente influenzati dal Professor Hideo Saito. Molto concentrati sulla musica da camera fin dagli inizi, i membri originali di quello che sarebbe divenuto il Quartetto di Tokyo si trasferirono in seguito in America per proseguire gli studi con Robert Mann, Raphael Hillyer e Claus Adam. Poco dopo la sua fondazione, il Quartetto si contraddistinse con la vittoria del Primo Premio al Concorso Coleman, al Concorso di Monaco ed alle Young Concert Artists International Auditions. Il contratto discografico in esclusiva con Deutsche Gramophon lo ha definitivamente affermato come uno dei principali quartetti d'archi sulla scena mondiale.

Quartetto KV 458 in si bemolle, La Caccia

di Lewis Lockwood

Con i quartetti pubblicati nel 1785 come "Opus X" entriamo in un mondo nuovo. Sono opere che non si limitano a superare ogni precedente tentativo di Mozart nell'ambito di questo genre; esse rappresentano infatti l'apice della composizione quartettistica del tempo e oltrepassano per ricchezza e perfezione persino i migliori risultati sin qui raggiunti da Haydn. Essi verranno forse eguagliati, ma mai superati qualitativamente da Haydn persino nei capolavori successivi, da lui composti negli anni '90 dopo la morte di Mozart. Il fatto che Haydn stesso conosceva e apprezzava il genio di Mozart è dimostrato da una famosa lettera del 1787, dove egli scrive ad un mecenate di Praga, dopo la pubblicazione dei quartetti in questione: "Se solo potessi spiegare ad ogni amico della musica, e agli uomini influenti in particolare, l'inimitabile arte di Mozart, la sua profondità, l'intensità delle emozioni che comunica e la sua concezione musicale unica, nella misura in cui io la sento e la comprendo, allora le nazioni lotterebbero l'una contro l'altra per poter accogliere un così splendido gioiello entro le proprie frontiere... mi adira il fatto che l'impareggiabile Mozart non si trovi ancora al servizio di qualche corte reale o imperiale..." E quanto sinceramente Mozart ricambiasse i sentimenti di Haydn è dimostrato dalla prefazione alla sua pubblicazione del 1785, datata settembre 1785, in italiano nell'originale: "Al mio caro Amico Haydn. Un Padre, avendo risolto di mandare i suoi figlj nel gran Mondo, stimò di doverli affidare alla protezione, e condotta di un uomo molto celebre in allora, il qual per buona sorte, era di più il suo migliore Amico.  - Eccoti, dunque del pari, Uom celebre, ed amico mio carissimo i sei miei figlj. - Essi sono, è vero, il frutto di una lunga, e laboriosa fatica..."

Il titolo "La Caccia" per il quartetto in si bemolle maggiore è, come sempre, un soprannome postumo, basato su nient'altro che la rievocazione delle sonorità del corno da caccia nell'apertura del primo movimento. Il primo movimento, Allegro, malgrado qualche derivazione secondaria, possiede un carattere monotematico. Ugualmente gioioso è il minuetto che segue, con il suo trio.  Solo l'Adagio in mi bemolle maggiore, di una eccezionale bellezza sonora e ornato di un profumo di raffinate cesellature, abbandona lo spirito di una semplice gioia strumentale a favore di un lirismo tutto romantico. Il rondò finale espone un tema principale saltellante, prossimo al canto popolare, al quale si giustappongono due altri pensieri musicali, non meno spumeggianti. Là ancora la presenza di Haydn  si fa sentire, anche se la nobiltà dell'insieme sia tutta mozartiana.

Appunti per l'ascolto

di Paolo Cossato

Il Quartetto opera 11 risale al del 1936 ed è il primo quartetto composto da Samuel Barber. Nel maggio di quell'anno il compositore, scrivendo all'amico Orlando Cole, violoncellista del Curtis String Quartet, lo informa di provare dei "vague quartettish rumblings" e con autocritica decisamente severa lo avverte di un prossimo invio epistolare ("I will send the excrements to you by registered mail - but no, I could continue with this figure into the realm of indecency..."). La composizione della difficile partitura prosegue durante le vacanze estive italiane (sulle Alpi) dove viene terminato il movimento lento centrale. Il terzo ed ultimo movimento ha una prima stesura che non trova il compositore soddisfatto, tant'è che il Quartetto Curtis non propone l'opera nella sua tournée europea di quell'anno. Una seconda versione viene presentata nell'aprile del 1937 per una esecuzione alla Library of Congress di Washington. Ma Barber è ancora insoddisfatto e ne concepisce una terza che implica la revisione del primo movimento e la sostanziale riscrittura del terzo. Tuttavia solo nel gennaio 1943 ed ancora alla Library of Congress di Washington il quartetto viene eseguito - dal Quartetto d'archi di Budapest - nella forma in cui oggi è conosciuto.

Dei tre movimenti in cui si configura l'adagio centrale è decisamente la pagina più famosa ed eseguita del compositore americano, nato a West Chester, in Pennsylvania nel 1910 e scomparso a New York nel 1981. Segue e fa da contrasto ad un primo movimento decisamente violento, ed è a sua volta immediatamente seguito da una breve ripresa del materiale nel primo movimento. Il popolarissimo adagio venne eseguito per la prima volta, nella sua versione per orchestra d'archi (veste in un cui è maggiormente noto al pubblico), dall'orchestra sinfonica della NBC diretta da Arturo Toscanini il 5 novembre 1938. Nel 1968 Barber lo trascrisse per coro ad otto voci, abbinandogli il testo dell'Agnus Dei. Divenuto immensamente popolare nella sua forma orchestrale, venne eseguito ai funerali di Albert Einstein, di John Fitzgerald Kennedy, di Grace Kelly e di Ranieri III di Monaco. Si scelse di accompagnare l'annuncio radiofonico della morte di Franklin Delano Roosevelt con la sua esecuzione. Il cinema lo accoglie innumerevoli volte. Le più note:  Elephant Man, di David Lynch (1980); Platoon di Oliver Stone (1986); Il favoloso mondo di Amélie di Jean Pierre Jeunet (2001). Altra curiosità, il brano è stato votato nel 2004 dagli ascoltatori del programma della BBC Today come il pezzo di musica classica più triste mai realizzato, davanti al Lamento di Didone di Purcell e l'Adagietto della Quinta Sinfonia di Mahler. Non basta: lo ritroviamo utilizzato nei videogames elettronici e, più volte, nella serie di cartoons dei famigerati Simpson. La ragione di tanta popolarità viene probabilmente da due ragioni: da una parte il carattere struggente della linea di canto, a cui non si può certo negare una fascinosa melanconia; dall'altra parte la propensione diffusa ad idolatrare il ‘falso antico', nei mobili come nella musica. Atteggiamento estremamente diffuso nella ‘cultura' televisiva moderna.

Schumann e i Quartetti

di Arnfried Edler

Schumann si era dedicato con grande impegno alla progettazione di quartetti per archi già nel 1838 e proprio per questo aveva fondato i Quartett-Morgen (mattinate del quartetto) nella sua abitazione nel Rotes Kolleg con il complesso di Ferdinand David, primo violino del Gewandhaus. Poiché non suonava alcun strumento ad arco, vi prendeva parte soltanto come ascoltatore, sedeva «nell'angolo più distante della stanza, parlando poco ma dando a vedere la più grande felicità», e poi offriva champagne ai suoi ospiti. Non vi si eseguivano però quartetti di Beethoven, perché a Schumann importava soprattutto allargare la sua conoscenza del repertorio moderno meno noto. Tanto gli articoli di Schumann e quel che scrive nelle lettere, quanto il suo atteggiamento verso Hirschbach (autore di una recensione al primo quartetto di Schumann , N. d. R.) indicano abbastanza chiaramente che i suoi tentativi personali nel campo della composizione quartettistica erano tutti sulla linea della discendenza "neoromantica" dall'ultimo Beethoven. Il modo con cui ancora nel 1841 Schumann contrappose i quartetti di Haydn e di Mozart a quelli di Beethoven conferma la sua posizione di allora: "È giusto aver riguardo per quella parte del pubblico che preferisce le cristalline magistrali creazioni di Haydn e Mozart; ma anche per quell'altra parte che tiene in grande onore Beethoven, anzi lui più di tutti. Ad ogni modo buoni dilettanti posson suonare abbastanza bene i quartetti di Haydn e di Mozart, quelli di Beethoven esigono già suonatori esperti e non se ne possono avere sempre quattro insieme. [...] Così dopo tanti anni, finalmente i quartetti di Beethoven faranno andare in visibilio il pubblico. Tuttavia, come detto, non devono venir trascurati i desideri di altri che preferiscono qualcosa di più borghese..."

Nel campo della musica da camera Schubert non poteva acquistare per Schumann la stessa importanza che aveva in quello sinfonico, perché evidentemente Schumann conosceva solo poche delle opere cameristiche di Schubert. Teneva in gran pregio i trii con pianoforte e il Quartetto per archi in re minore; a questo voleva assegnare «la palma» tra i «primi nati da Beethoven», ma doveva poi passarla ai Quartetti op. 44 di Mendelssohn. Le opere di Mendelssohn erano nate nel 1837/38, dunque poco prima dei tentativi di Schumann. Proprio come nella Sinfonia in do maggiore di Schubert vi si ritrova quel modo di svelare gradatamente collegamenti che, alla loro prima comparsa, vengono percepiti solo per associazione. Sebbene sia menzionata solo in questo passo e molto brevemente l'op. 44 di Mendelssohn deve aver fatto grande impressione a Schumann e aver dato l'avvio a una riflessione sulla posizione neoromantica di fronte al problema della musica da camera. Così intorno al 1842 prese a studiare attentamente il classicismo viennese prima di Beethoven per collegare gli stimoli che gliene potevano venire con le proprie esperienze nel campo della composizione pianistica e sinfonica. Ma che l'ultimo Beethoven non ne rimanesse escluso è dimostrato chiaramente dal primo quartetto in la minore dell'op. 41. Vi si possono individuare elementi caratteristica per esempio dell'op. 132 beethoveniana come ci indica la seguente descrizione: " [...] l'umorismo e una seria riflessione infondono vigore in uno stato d'animo dapprincipio mesto, elegiaco, fino a trasformarlo in un'ardita, energica voglia d'azione. La musica ha già espresso cose simili e precisamente nella stessa successione e se ne potrebbe trovare conferma nel Quartetto in la minore beethoveniano."

Determinante è solo il «tono», l'«atmosfera» del pezzo musicale; anche il quartetto beethoveniano viene inteso in primo luogo come «pezzo caratteristico», quel che vi è di inconsueto nella struttura non viene preso in considerazione. Ascoltando l'inizio del Quartetto in la minore op. 41, n. 1 di Schumann siamo portati senza dubbio ad associarne immediatamente l'atmosfera non tanto a un singolo degli ultimi quartetti di Beethoven, quanto al loro "tono generale". L'entrata per imitazione delle voci, che non si consolidano in figure melodiche, gli accenti e i contrasti dinamici, la ripetizione, quasi si trattasse di una formula, di procedimenti elementari ritmici e melodici, l'irruzione improvvisa dell'isolata progressione ascendente dell'intervallo di seconda ripetuto sei volte con accenti sforzati, sincopati e la sua repentina interruzione nelle battute 21-23, questi mezzi stilistici riuniti in un'introduzione lenta evocano nella cerchia elitaria dei veri ascoltatori di musica, a cui il lavoro si rivolge, l'atmosfera delle ultime opere di Beethoven, «che il mondo ancora conosce a malapena e che forniscono materia di riflessione ancora per anni ed anni». Accanto a queste reminiscenze stilistiche, anche varie frasi melodiche dell'op. 41 possono venir interpretate come allusioni a temi beethoveniani o citazioni degli stessi. Tratto caratteristico dei primi movimenti dei quartetti di Schumann è che, per quanto sia conservato soltanto un abbozzo della forma sonata, vi si vengono a costituire sezioni formali connesse piuttosto saldamente, la prima delle quali è rappresentata nell'esposizione di tutte e tre le opere dal complesso dei temi principali. L'inadeguatezza del termine "esposizione" della teoria delle forme viene in luce in modo clamoroso di fronte al materiale tematico, il quale, sotto molti aspetti, è antitetico al principio di corrispondenza del Lied, principio che mira alla facile afferrabilità: la complessità del ritmo, soprattutto le sincopi caratteristiche di Schumann, ottenute con legature che valicano i limiti delle battute, come pure gli spostamenti degli accenti, l'indebolimento della tensione che deriva dall'equilibrio tra antecedente e conseguente per mezzo di una pura e semplice ripetizione o, al contrario, dell'assoluta asimmetria delle parti correlate, sono elementi che provengono dalle ultime, mature opere pianistiche di Schumann e che, trasformati, vengono ora impiegati per il quartetto, della tecnica compositiva del quale Schumann si era appropriato con lo studio approfondito di Haydn e Mozart. Inoltre proprio nella musica da camera viene più che mai allo scoperto la struttura per progressioni della melodia schumanniana. Questo consolidamento di singole sezioni della struttura in costrutti formali chiusi rende il pensiero formale di Schumann fondamentalmente differente da quello che sta alla base degli ultimi quartetti di Beethoven. Ma un elemento determinante viene accolto: al principio della continua trasformazione e proliferazione dei motivi, che si svolge in Schumann entro le sezioni e che collega pure tra loro, per associazione, gli episodi formali ben distinti l'uno dall'altro della forma sonata, alla ricchezza delle relazioni motiviche, tendenzialmente illimitata, che Beethoven introduce nel suo tardo stile come compensazione per aver relegato nel sottofondo della struttura il principio di contrasto, Schumann dà un senso diverso, associativo, "narrativo", adottandola e usandola da contrappeso determinante alle tendenze divergenti delle sezioni formali di carattere episodico. Le singole sezioni corrispondono a "situazioni poetiche" e, analogamente al modo di procedere nella musica pianistica, vengono collegate per mezzo di una giustapposizione basata sul contrasto, senza quelle parti di mediazione e di transizione che rivestono un ruolo importante per esempio nei Quartetti op. 44 di Mendelssohn. Rispetto all'esposizione lo sviluppo non presenta nulla di fondamentalmente nuovo, difatti non è più il luogo di massima concentrazione dei processi di elaborazione motivica, come nel classicismo. Anzi qui viene in primo piano quel procedimento per progressioni che amplia lo spazio tonale percorso, mentre, in via di principio, è mantenuta l'articolazione in sezioni chiuse. Fa eccezione soltanto lo sviluppo del Quartetto in la maggiore n. 3; in questo pezzo, che è il più vicino alla tematica classica, lo sviluppo si riduce a una sola breve sezione con i due motivi contrastanti del primo tema; in compenso è eliminata la loro ricomparsa nella ripresa, tanto che lo sviluppo nel suo insieme (battute 102-145) sostituisce in certo qual modo il complesso dei temi principali nella ripresa. Ma questa concentrazione della forma è un'eccezione e ricorda il finale del Quartetto in re minore di Schubert. È da notare che l'elemento contrappuntistico, il quale compariva già nell'esposizione, acquista maggior importanza nello sviluppo, tuttavia per lo più in forma di episodi isolati, ed è, tra le tante trasformazioni del materiale una particolarmente evidenziata. A prescindere dal caso particolare dell'op. 41, n. 3, Schumann dà una forma spiccatamente schematica alla ripresa, come se la "forza poetica" dei temi fosse in grado di mantenere la tensione al di là della ripetizione (proprio come nelle numerose ripetizioni delle forme tripartite ampliate per esempio delle Novelletten). La disposizione tonale del primo movimento dell'op. 41, n. 1 rappresenta un caso unico: solo l'introduzione lenta espone la tonalità fondamentale la minore, la sezione allegro invece è nella tonalità della sottodominante del relativo, fa maggiore. Questo procedimento si può spiegare così: il medesimo principio che determinava i movimenti nel loro interno, ossia la messa a confronto di caratteri contrastanti, viene trasposto su un piano superiore, sul ciclo dei movimenti nel suo insieme, che è concepito come unità indivisibile (segno esteriore ne è, nel primo quartetto, la sostituzione delle stanghette di chiusura con semplici stanghette doppie alla fine dei movimenti). Schumann introdusse uno scherzo in due soli quartetti: nell'op. 41, n. 1, al secondo posto, nell'op. 41, n. 2, al terzo. Nel primo quartetto lo scherzo presenta alcuni connotati caratteristici di uno scherzo del tipo di quello "degli elfi" di Mendelssohn; movimento rapido in 6/8 sul genere di un perpetuum mobile con accenti rimbalzanti sugli accordi, tuttavia manca la complessità formale di Mendelssohn. Nel pezzo ci sono due parti di contrasto di differente intensità, l'una è una sezione centrale in forma di trio nello stesso tempo, l'altra un pezzo denominato Intermezzo con una melodia che ruota su se stessa nello spazio di una quarta su pedali di tonica e di dominante. Lo scherzo del secondo quartetto porta all'estremo un principio impiegato spesso da Schumann: un ritmo spostato rispetto al metro della battuta e dei punti di svolta della melodia: il fascino sta nello sconcerto che l'ascoltatore prova continuamente di fronte a una melodia dai contorni evanescenti - triadi arpeggiate, i cui punti di svolta e culminanti sono collocati principalmente sugli accenti deboli della battuta in 6/8 - e a un continuo alternarsi nelle voci di accompagnamento di accenti in levare e in battere, legati in sincopi. Il terzo quartetto presenta il caso raro di un movimento simile allo scherzo (ma non intitolato scherzo), "Assai agitato", in forma di variazioni, il cui ductus armonico e ritmico ricorda occasionalmente il movimento in forma di variazioni del Quartetto in re minore ("Der Tod und das Mädchen") di Schubert. I movimenti lenti si affidano alla forza di un melodia di ampio respiro che si dispiega in forma di Lied tripartito e che si basa sui principi della progressione e della trasformazione motivica. Il tema delle variazioni in la bemolle maggiore del secondo quartetto risale a un pezzo per pianoforte del 1832 (Albumblatt op. 124, n. 13) e dà vita alla prima serie non pianistica di variazioni caratteristiche di Schumann, un pendant dunque delle op. 1, n. 5 e 13 e paragonabile all'op. 46 (Andante e variazioni in si bemolle maggiore) nata poco più tardi, pure come lavoro da camera, e rielaborata in seguito per due pianoforti. I momenti più alti li presenta però il movimento lento del terzo quartetto con il suo affascinante gioco di scambi polifonici su un ostinato ritmo puntato nella sezione centrale.. Dei movimenti finali dell'op. 41 soltanto il terzo si attiene al rondò di sonata che, nell'Ottocento, era diventato la norma per i movimenti finali, ma in una forma modificata, determinata comunque molto più dalla giustapposizione del rondò che non da una disposizione vagamente abbozzata di forma sonata.

Inoltre il carattere di giustapposizione è accentuato dalla ripetizione, dopo la ripresa, del terzo ritornello (intitolato Quasi Trio) che funge da sezione centrale, come pure dall'allacciamento di una coda col ritornello. Questo movimento che chiude non solo il terzo quartetto, bensì tutto il ciclo dell'op. 41, originariamente pensato come un'unità ininterrotta, si riallaccia alle raffigurazioni idealizzate di danze nella musica giovanile per pianoforte di Schumann (la forma somiglia alle Novelletten). L'atto di lanciarsi bruscamente in un evento già in corso (da un accordo di "sixte ajoutée" sulla sottodominante) chiude l'arco che parte dal primo movimento. Quest'atto, unicamente all'accentazione sincopata, che provoca addirittura una contro-reazione fisica, e all'incisivo ritmo puntato del motivo principale, rivela un'intenzione poetica talmente diretta e sicura che persino il ritorno non abbreviato della sezione per quattro volte (solo nella terza sezione sono stati tolti nella versione definitiva gli ampliamenti che si trovano negli abbozzi) non fa mai correre alla tensione il rischio di allentarsi.. Gli altri due movimenti finali tendono, contrariamente alla norma, verso la forma sonata, sebbene il primo finale fosse stato progettato, secondo un'annotazione negli schizzi, come rondò. Il movimento «è plasmato dalla trasformazione continua di una linea tematica principale, che sostituisce quasi completamente la tradizionale elaborazione dello sviluppo [..]. Il movimento mostra una chiara tendenza alla monotematica [ ... ]» in quanto il secondo tema non è altro che una delle quattro trasformazioni del primo tema. Per quanto vicina ai quartetti per archi ci debba apparire, nel corso del viaggio di Schumann attraverso i generi musicali la musica da camera con pianoforte nella concezione dei generi musicali dell'Ottocento, essa serbava una notevole distanza da quelli, infatti la si considerava «musica per pianoforte con accompagnamento». Se per Schumann nel «trio rettamente concepito» (e lo stesso vale per «il quartetto e per il quintetto») «nessuno strumento predomina e ognuno ha qualche cosa da dire». La prassi coeva si avvicinava a questo ideale soltanto in casi eccezionali. C'è una circostanza che indica come Schumann procedesse secondo un piano: infatti, dopo il "bagno purificatore" dello stile quartettistico, quello che si avvicina più di ogni altro all'idea dell'equiparazione, egli si accostò gradatamente all'ideale di un rapporto equilibrato tra il pianoforte e gli archi associando al pianista prima quattro, poi tre e infine due strumenti ad arco, per poi procedere nel 1851 dal trio al duo nella sua seconda stagione cameristica.