Quartetto di Lipsia

Venezia, Teatro La Fenice

Andreas Seidel, Timal Bünig, violini
Ivan Bauer, viola
Matthias Moordorf, violoncello

Karl Leister, clarinetto


Programma:
Johannes Brahms(1833-1897)
Quartetto per archi Op. 51, n. 1 in do minore
Allegro
Romanze - Poco adagio
Allegro molto moderato e comodo
Allegro, alla breve

Quintetto per clarinetto, due violini, viola e violoncello Op. 115 in si minore
Allegretto
Adagio
Andantino - Presto non assai, ma con sentimento
Finale: con moto




BIGLIETTI

Programma della stagione

Società Veneziana di Concerti





APPUNTI PER L'ASCOLTO

Johannes Brahms, I Quartetti

Cronologia

1865-1873, n. 1, Op. 51 Do minore, edito nel 1873
prima esecuzione a Vienna, il 1° dicembre 1873

1865-1873, n. 2, Op. 51 La minore, edito nel 1873
prima esecuzione a Vienna, il 18 ottobre 1873

1876, n. 3, Op. 67 Si bemolle maggiore, edito nel 1876
prima esecuzione a Berlino, ottobre 1876


I Quartetti di Beethoven esercitarono, nei confronti dei compositori che 'osarono' in seguito avvicinarsi alla composizione di quartetti, una autentica azione intimidatoria. Schubert stesso libera l'aire del suo genio con estrema fatica, gravato dall'impegno dello stretto confronto. Schumann non raggiunse mai né consensi né popolarità - a paragone con quella da lui raggiunta dalle pagine pianistiche dai Lieder - con i suoi quartetti. Mendelssohn redasse quartetti che rielaboravano alchimie su stilemi di derivazione liederistica, su elementi motivici di accentazione melodrammatica, a volte ritraendosi, nella devozione alle divinità del contrappunto, in una impreziosita nicchia classicistica. Gli Italiani - troppo devoti alle ragioni del teatro musicale - erano presenti con contributi di quantità e a volte di qualità artistica (i quartetti donizettiani, ad esempio; il quartetto di Verdi, e, più tardi, il breve ma toccante quartetto pucciniano dei Crisantemi). Ma tutto fu sempre e solo occasionale, siglato da devozioni stilistiche al melodramma. Praticamente assenti altre culture musicali nazionali, anch'esse travolte dall'onda del melodramma e dal melodramma italiano in particolare.
Johannes Brahms - che detestava l'opera e se ne dichiarava profondamente estraneo per sensibilità e poetica - visse la piena drammaticità del comporre quartetti. Sofferse di una superiore severità di giudizio cui sottoponeva le sue opere. Naturalmente il quartetto, che da sempre rappresentava il magistero del comporre, subì in maggior misura questo controllo critico. Prima di consentire la pubblicazione di un quartetto, Brahms passò attraverso numerosi tentativi di cui resta traccia nelle biografie più accurate, ma non nei lasciti, poiché la durezza dei giudizi che l'autore espresse sulla sua opera portò alla decisione di distruggerla.

Per ritrovare il primo contatto di Brahms con il quartetto bisogna risalire al 1853, allorché Brahms, con il consenso di Robert Schumann, aveva deciso di redigere un quartetto in Si minore e di pubblicarlo come Op. 1. Ma l'atteggiamento di assoluta intransigenza verso se stesso spinse alla fine Johannes a rinunciare all'idea, non solo della pubblicazione, ma addirittura del completamento della partitura. Avrebbero dovuto passare vent'anni prima perché Brahms si sentisse sicuro di sé di fronte ad una forma tanto impegnativa. Tuttavia, anche in questa seconda occasione, dibatté a lungo il problema. Esistono almeno una ventina di abbozzi che attestano il lungo sforzo compositivo che precedette la stesura definitiva. Ed alla fine la stessa redazione dei quartetti lo occupò a lungo. Il giorno dopo del Natale 1865 Joachim scriveva a Johannes, chiedendogli 'se il suo quartetto in Do Minore era finito e se poteva farglielo avere'. A questa richiesta non ci fu risposta, e non è nemmeno certo se i materiali in gestazione a cui allude Joachim furono davvero la base per il futuro primo quartetto dell'Op. 51. Nel 1867, in una lettera spedita nell'agosto, in pieno periodo di vacanza quindi, Joachim rimproverava Joachim di non fargli mai visita, laggiù, sul Reno, e tanto meno di non mandargli mai quei quartetti che pur avrebbero suonato così volentieri. Brahms non inviava partiture, ma era assiduamente impegnato a completarle.
Il 10 giugno del 1869, sappiamo dal diario di Clara che Johannes le aveva portato due 'amabili movimenti di quartetto', il primo e l'ultimo movimento, per la precisione, che l'avevano alquanto entusiasmata. Le piaceva specialmente il movimento finale, mentre il primo movimento, diceva Clara, non era di suo gusto ed auspicava che Johannes l'avrebbe riveduto, poiché anche lui, Johannes, non era completamente soddisfatto. Pochi giorni dopo, il 14 giugno, Brahms scrisse all'editore Simrock che lo premeva per avere opere nuove, ed in particolare quartetti: «Mi spiace ma devo chiederle di pazientare. Comprendo sempre più quanto sia difficile padroneggiare la tecnica virtuosistica, quanto non si è portati... Costò a Mozart un sacco di fatica comporre sei bei quartetti, e così anche noi vogliamo provare a farne un paio di passabili...» La lettera continuava con l'avvisare Simrock che a Baden-Baden sarebbe arrivato il Quartetto Becker e che in tal modo si sarebbe potuto provare cose nuove. Ma proprio le prove dei due quartetti convinsero Brahms ad una ancor maggiore prudenza prima di decidere la pubblicazione. Fu solo durante le vacanze estive del 1873, a Tutzing, sul Lago Starnberg, che le due partiture trovarono compiutezza. Brahms si ritenne soddisfatto dopo aver ascoltato più volte esecuzioni del Quartetto Walter in casa di Hermann Levi (futuro direttore della prima del Parsifal), a Monaco. Eppure nel giugno del '73, in una lettera all'editore in cui Brahms chiedeva un anticipo sulla somma stabilita, il compositore sosteneva che i due quartetti avrebbero dovuto essere ancora provati, riveduti, perfezionati. Nell'agosto successivo, Johannes chiese per i due quartetti una somma modesta, mille talleri, premurandosi di avvertire che aveva intenzione di ritoccare ancora i lavori.

Nel luglio Brahms scrisse all'amico Theodor Billroth, eminente medico viennese, avvertendolo che 'stava per pubblicare due quartetti, 'non i primi, ma per la prima volta'. Era sua intenzione di dedicare il primo dei due quartetti non solo all'amico, ma anche al violista di buon talento che aveva preso parte, come Brahms ricordava, come seconda viola all'esecuzione del Sestetto in Sol maggiore. Alla fine entrambi i quartetti vennero dedicati a Billroth, come dimostra la dedica che Brahms inviò a Simrock nel settembre. Secondo Max Kalbeck, uno dei massimi biografi brahmsiani, il secondo quartetto era pensato per Joachim. É interessante rilevare in proposito che le note del tema del quartetto in La minore - F A E (cioè fa, la, e mi) rappresentano le iniziali del motto di Joachim Frei aber einsam (Libero ma solo). Ma quello che colpisce e forse turba l'ascoltatore brahmsiano ortodosso è la stupefacente presenza, nel primo quartetto, di atmosfere wagneriane suggerite dall'insinuarsi di temi 'nibelungici', specialmente nel primo e nel secondo movimento. Il tema di Erda, oppure il tema del Valalla affiorano sorprendentemente, quasi citazioni. Ma se si deve rintracciare una fonte stilistica reale alla stesura di queste due opere, essa non va cercata di certo nel lessico wagneriano - un problema di affinità di accentazione, forse di sfida - quanto piuttosto nei grandi modelli classici - Haydn, Mozart, il Beethoven dei 'Razumovsky' - cui per altro Brahms stesso dichiarava di essersi ispirato.

Tre anni dopo, e precisamente nel maggio 1876, Brahms terminava il suo terzo quartetto, che avrebbe pubblicato isolato come Op. 67 verso la fine dell'anno. I primi abbozzi del terzo quartetto risalivano al 1875, e precisamente al periodo estivo delle vacanze a Ziegelhausen, vicino ad Heidelberg. Ad illuminarci sugli eventi soccorre il diario di Clara che il 23 maggio scrive: «Grande sorpresa da parte di Brahms, nella forma di un nuovo quartetto che Joachim mi suonò.. Glielo dissi e lui - Brahms, N. d.R. - me lo portò in segreto.»
Nello stesso giorno Clara scrisse a Brahms di essere rimasta favorevolmente impressionata specialmente per il terzo ed il quarto movimento, di non sapere quale preferire, se la melodiosa cantabilità della viola del terzo, oppure il meraviglioso tema del quarto... Il giorno prima una lettera di Joachim esprimeva l'entusiasmo di quest'ultimo per il quartetto, dicendo tra l'altro che a suo avviso Brahms non aveva scritto mai musica più bella di quella contenuta nel movimento in re minore (il terzo) e nel finale, Condivideva l'opinione di Clara quindi. Ma subito dopo aggiungeva un elogio per gli altri due movimenti sui quali Clara non si era espressa.
Pochi giorni prima di questo scambio epistolare era apparsa sulla stampa viennese la notizia della composizione del quartetto da parte e della sua esecuzione da parte di Hellmesberger e di suoi allievi. Si aggiungeva che il nuovo pezzo era molto melodioso e facile da comprendere, specialmente l'ultimo movimento, un tema con variazioni.
Brahms dedicò anche questo quartetto ad un medico -curioso destino - quel Th. Wilhelm Engelmann, professore di fisiologia a Utrecht, che, quanto Billroth con la viola, si era dimostrato dotato violoncellista. Sua moglie Emma aveva avuto una notevole notorietà come pianista con il nome di Signorina Brandes. Brahms aveva avuto una lunga frequentazione con loro nel gennaio del 1876, e ne era nata una sincera amicizia. Quando Engelmann ricevette una lettera in cui Brahms lo informava di essere dedicatario di un'opera, che assomigliava curiosamente a sua moglie, rispose con intelligente ironia e si allietò scherzosamente sostenendo di non aver più preoccupazioni circa l'immortalità della sua fama, ora che l'amico gli aveva indirizzato un tale omaggio.

Reduce dal settimo viaggio in Italia (ma limitato a Brescia, Parma, Vicenza e Cremona, ove l’aveva emozionato la vista della cattedrale al chiaro di luna), Brahms aveva accolto l’invito di Joachim di creare un ‘pendant’ al Quintetto d’archi Op. 88. Nacque così, nell’estate 1890, il magnifico Quintetto per archi in sol maggiore Op. 111, così scevro di melanconia nordica ed invece così pieno di luminosità viennese, memore di Mozart e di Schubert, che venne soprannominato da Kalbeck “il Quintetto del Prater”, il parco pubblico di Vienna. Questa, a detta dello stesso musicista, doveva essere la sua ultima opera.
All’inizio del 1891 Brahms ricevette l’invito dal duca di Meiningen di recarsi, con l’amico Widmann, alla sua corte, per assistere ad una serie di manifestazioni letterarie e musicali. Nell’orchestra di Meiningen (che sarà diretta nel 1911 da Reger per qualche anno) Brahms ritrovò uno strumentista di grande valore, conosciuto ed ammirato da tempo, il clarinettista Richard von Mühlfeld. Questo “re del clarinetto” eseguì, durante una manifestazione, il Quintetto di Mozart ed il Primo Concerto di Weber con una tale maestria da suscitare l’entusiasmo di Brahms, che si fece spiegare da lui tutte le risorse tecniche ed espressive dello strumento che un secolo addietro aveva incantato Mozart. Il compositore sentì rifiorire dentro di sé il gusto della composizione: e senza farne parola ad alcuno, ecco che nell’estate seguente, trascorsa ancora ad Ischl, compose con straordinaria rapidità due grandi opere da camera dedicate a questo meraviglioso strumento, il Trio Op. 114 ed il Quintetto Op. 115, che sarebbero state eseguite, come da tacito accordo con Mühlfeld, il 24 novembre successivo a Meiningen, con elementi del quartetto Joachim. Questi due lavori vennero ripetuti dallo stesso complesso (e con l’autore al pianoforte nel Trio) a Berlino il 12 dicembre e poi a Vienna nel gennaio 1892, accolti da un successo entusiastico. Ed al clarinetto Brahms avrebbe ancora destinato le sue due ultime composizioni da camera, le Sonate Op. 120 del 1894, che prevedono anche la sostituzione di questo strumento con la viola.

Il Trio ed il Quintetto furono composti quasi simultaneamente tra il maggio ed il luglio 1891, se Brahms il 12 luglio inviava il manoscritto della prima opera a Mandyczewski annunciandogli di essere occupato a terminare “una ancor più grave stupidaggine”, quel Quintetto che annunciava già ultimato in una lettera alla baronessa di Meiningen del 25 luglio. Se nell’elegiaco Trio Op. 114 il musicista ricupera alcuni temi dell’abbozzata Quinta Sinfonia nel Quintetto non mancano accenti di intonazione concertistica, allorché gli archi sorreggono quasi orchestralmente il solista: a dire come queste due opere costituiscano la conversione dell’ispirazione brahmsiana ad una dimensione cameristica. Ma in particolare il Quintetto è opera intrisa di quella rassegnata e struggente melanconia che pervadeva l’anima dei musicista allorché, appena giunto ad Ischl, aveva redatto il proprio testamento: un presagio pessimistico che doveva trovar conferma di lì a poco con la scomparsa di sua sorella Elisa e dell’amica Elisabeth von Herzogenberg.

Un clima di tenera e rassegnata confessione anima il primo Allegro, col suo primo tema struggente ma scevro di ogni patetica eloquenza, sorretto da una profonda emozione psicologica, resa particolarmente trepidante dal timbro dolcissimo e penetrante del clarinetto. La seconda idea melodica è più pacatamente dolce ed interviene a conferire al discorso uno spessore armonico quasi straussiano laddove è solo nella chiusa che il clima si drammatizza cedendo infine su pause accorate e dolenti. Nell’Adagio in si maggiore il clarinetto leva un trasognato clima giovanile, non immemore di cadenze schumanniane, sorretto da affettuosi archi in sordina: Brahms qui veramente riassume un’epoca, aprendo cadenze crepuscolari di penetrante nostalgia. Contrasta la sezione centrale “alla zingarese”, dal risalto concertistico: una parte rapsodica e fin drammatica, ove i passi in stile recitativo del clarinetto che svolge virtuosisticamente trame inquiete e fantastiche, chiariscono un turbamento nuovo ed affannoso della coscienza brahmsiana, un turbamento capace di rendere ancor più straziata la ripresa, intrisa di una dolce luce di crepuscolo che suona come veritiero congedo.
L’Andantino è amabilmente discorsivo e non privo di sussiego classicheggiante: ma l’episodio centrale (Presto) ricupera, col suo tono fantastico, la vena nordica di Brahms. Il Finale (Con moto) è un altro tributo alla variazione, così cara al musicista: il tema serioso, quasi a corale, viene modificato nel corso delle cinque Variazioni con accenti ora appassionati (seconda) ora umoristici (terza), ora fantastici (quinta) ora teneramente estasiati (nella quarta, in tonalità maggiore). Infine, a stabilire l’impianto ciclico dell’opera, interviene il tema iniziale del primo movimento che, accresciuto di pause, incupisce il discorso: ed in questo clima di profonda emozione il musicista indugia ricercando le sue regioni spirituali più segrete ed intimamente dolenti, sorta di resoconto amaro, di congedo dimesso, di penombra già funebre.