Approfondimenti

L’Università Ca’ Foscari di Venezia, Dipartimento di Filosofia e Teoria delle Scienze, in collaborazione con la Società Italiana di Estetica e La Biennale Musica ha presentato a Venezia un singolare appuntamento di musica e filosofia. Due giorni di conversazioni, sessioni di studio e concerti presso l’Auditorium Santa Margherita e la chiesa di San Maurizio, il 19 e 20 Ottobre 2004, con l’aggiunta di una serata-concerto proposta in terraferma al Teatro Eden di Treviso. Musicisti, musicisti filosofi, letterati critici, studiosi e docenti universitari di musica si sono incontrati in gran numero per interrogarsi sulla figura contemporanea dell’interprete: “creativo” perché chiamato a oltrepassare l’esperienza della composizione, cercando in ogni performance la ri-scrittura di nuovi orizzonti di esecuzione e di percezione nell’ambito della sensibilità musicale moderna.

La prima sessione, la mattina del 19 ottobre ha visto come protagonista assoluta l’accesa conversazione fra Markus Stockhausen, Donella Del Monaco, Pietro Tonolo e Paolo Faldi.
Donella del Monaco confida ai presenti di aver vissuto nel corso della sua attività artistica una “speciale crisi di identità” derivante dalla difficoltà di definire esattamente il suo “ruolo creativo – interpretativo”. La cantante ha sempre avuto, pur nel privilegiare il canto, l’esigenza di esprimersi in modo trasversale; il suo approccio alla musica ha trovato naturale compimento nell’utilizzare diversificati mezzi narrativi creando testi, componendo musica, ricercando melodie del passato e studiando antichi linguaggi verbali. Al centro degli obiettivi della cantante vi è la ricerca di una nuova unità estetico-comunicativa, che ha portato il lavoro, gestito in simbiosi con il compositore Paolo Troncon, ad esprimere un’idea di musica concepita come un’esperienza vitale, ma allo stesso tempo anche spirituale ed estetica. Ciò che accomuna gli interpeti della contemporaneità secondo la Del Monaco è la ricerca del “senso del fare artistico”.
Markus Stockhausen è uno dei solisti di tromba più eclettici del nostro tempo. Con un’attività di quasi venticinque anni al fianco del celeberrimo padre Karlheinz, Markus è diventato un musicista molto noto per le sue sperimentazioni. Unendo l’estro compositivo a quello dello strumentista, Markus coltiva da anni con molta convinzione il suo concetto di musica intuitiva, spiegata dalle sue stesse parole come:“la musica che libera l’energia del momento”.
Il musicista condivide con i presenti le proprie esperienze di composizione maturate dopo un lungo periodo di silenzio e di digiuno; dice inoltre di essere vegetariano, poiché è convinto che una musica autentica possa scaturire soltanto grazie ad una astinenza tanto dal pensiero filosofico quanto da alcuni particolari alimenti. La musica intuitiva secondo lui non è riproducibile ma è legata all’attimo, così come avviene per il raga indiano; essa inoltre non ha limiti di sviluppo perché, essendo questa una particolare tecnica di improvvisazione, è anche un atto estemporaneo che trae ispirazione non da testi musicali trasmessi in forma scritta o orale ma da altri elementi quali le immagini, la letteratura e i gesti danzati. Solo spegnendo il proprio pensiero (soprattutto i pensieri fastidiosi) Stockhausen riesce a produrre il suono nuovo.
La questione al centro del dialogo torna quindi ad essere la filosofia, intesa come via di liberazione anche per i musicisti. L’oggetto del confronto diretto fra i partecipanti alla discussione diventa soprattutto l’improvvisazione, intesa come esperienza dove vige la dimensione della libertà rispetto alle leggi del fare musicale canonico.

Nel pomeriggio, alla luce delle testimonianze e delle riflessioni emerse si è acceso il dibattito fra gli studiosi. Ad intervenire sono stati Vincenzo Caporaletti dell’Università di Macerata, Daniele Goldoni, Veniero Rizzardi e Luigi Perissinotto di Ca’ Foscari, Paolo Troncon, direttore del Conservatorio di Vicenza, Claudio Donà e Dino Villatico in qualità di critici musicali.
La discussione si è dipanata intorno al concetto di composizione musicale intesa come l’insieme di tutte le interpretazioni possibili; solo l’esecutore ha potere decisionale nell’applicazione delle indicazioni o dei parametri contenuti nella composizione scritta.
L’interprete perciò deve -o meglio, non può che- essere creativo. Più sono vari i comportamenti esecutivi che applica l’interprete, più l’interpretazione è ricca e la partitura scritta rappresenta quindi solamente il primo passo del processo, laddove ogni singola esecuzione ne costituisce il compimento. L’interprete può essere creativo in ogni genere musicale, tuttavia nell’esecuzione di musiche le possibilità interpretative sono più ridotte rispetto a quelle offerte dalla musica moderna, per esempio dal free-jazz. D’altro canto se l’esecutore supera di troppo le indicazioni scritte dovremmo forse parlare di improvvisazione.
Secondo Vincenzo Caporaletti la musica tramite l’interpretazione si autogenera all’infinito, oscurando il concetto e il ruolo della composizione. Per Caporaletti infatti un modo di interpretare consiste nel mediare tra la composizione e l’esecuzione di un pezzo di musica. Se l’interprete diventa più creativo del dovuto, snatura la composizione e fallisce la comunicazione con il destinatario, perdendo quindi il controllo del processo comunicativo. Caporaletti conia la definizione di principio audio-tattile per indicare la mediazione tra il performer e il suono; questo principio sperimentale agisce poi in maniera locale nei vari generi e non coinvolge solamente la pulsazione ritmica. È un’interazione che, se agisce a livello locale, determina una personalizzazione della forma. L’improvvisazione si configura allora, secondo la sua tesi, come la proiezione globale del principio audio-tattile perché il concetto di composizione non riesce a comprendere tutte le tipologie di musica.
Il jazz ne è un esempio; per anni infatti non ha avuto una definizione basilare. Ha dovuto attendere la ricerca, ad opera della critica, di un denominatore comune fra musica colta e popular music. Per quanto riguarda l’esperienza ritmica, il codice colto non riconosce infatti nemmeno la ritmica sud americana (il ritmo sincopato), che è paragonabile alla musica indiana, in quanto entrambe considerate da sempre musiche da ballo. La domanda posta infine da Caporaletti è: “quante pulsioni non hanno avuto il giusto riconoscimento sociale?”.

Secondo il professore Veniero Rizzardi, quando si prende in esame la composizione contemporanea ci si imbatte in una grande complessità formale, in una scrittura molto elaborata che richiede all’interprete esattezza e scarsa partecipazione soggettiva. Con Anton Webern e l’esperienza dell’avanguardia, ad esempio, si afferma uno stile interpretativo che pone in rilievo la trasparenza della scrittura.
L’esperienza di Webern è importante e singolare perché le sue partiture, corredate da precise annotazioni circa l’interpretazione del testo, vanno contro l’immagine che di lui era stata costruita dalla critica. Luigi Nono, altro esponente della formalizzazione musicale che prende piede negli anni ’50, si libera totalmente dalla gabbia del formalismo eccessivo e comincia a lavorare direttamente sulla materia. Agli anni ’60 risalgono i suoi primi esperimenti di manipolazione della materia sonora direttamente su nastro magnetico. Lavora a stretto contatto con l’interprete, in un rapporto dialettico, per generare insieme con lui una elaborazione musicale fatta di improvvisazione, fissata non sulla carta ma su supporto sonoro. Da interpretare non è più quindi una partitura, ma la vita stessa dell’opera, anche attraverso l’evento della registrazione. Rimane però un paradosso il fatto che Nono non riesca a staccarsi dalla partitura e a comporre con il solo supporto del testo scritto.
L’intervento di Daniele Goldoni riprende la questione del rapporto fra improvvisazione e composizione rispetto alla filosofia, e ripercorre l’esperienza del pensiero di Adorno, un filosofo che prendendo le distanze dalla Nuova Musica, che stava allora nascendo con le sperimentazioni di Cage e con Stockhausen, si è lasciato da questa superare; restando comunque convinto che essa non fosse capace di stabilire e mantenere un contatto con il mondo. Si assiste così alla formazione di un nuovo pensiero filosofico, secondo il quale il linguaggio musicale contemporaneo è perfettamente in grado di comunicare e interagire con gli altri linguaggi del pensiero.
A concludere la discussione della giornata è il professore Luigi Perissinotto docente di filosofia del linguaggio all’Università Ca’ Foscari; lo fa con una breve riflessione sull’odierna necessità di un adeguato utilizzo dei linguaggi della musica o dell’arte all’interno dell’esperienza linguistica scritta e parlata.
Le conclusioni della prima parte teorica e di dialogo del convegno vengono riassunte in due affermazioni condivise da tutti i partecipanti: la prima asserisce che il rapporto fra interpretazione e composizione segue comunque delle costanti, costanti culturali che definiscono il rapporto della composizione con l’ambiente artistico e sociale all’interno del quale nasce ma anche costanti che riguardano la filosofia della musica, l’interazione che avviene fra il pensiero del compositore e la sensibilità di chi si assume la responsabilità di una interpretazione filologica, nella ricerca dell’acustica originaria e nella rappresentazione del contesto di esecuzione della musica.
La seconda afferma che “la contaminazione dei linguaggi avviene anche a grande distanza”; la contaminazione fra i linguaggi della musica moderna è ormai inevitabile, la distanza spaziale, culturale e temporale è annullata dalle nuove tecnologie ma ancor più da una nuova sensibilità già precorsa nel Novecento quando per esempio alcuni compositori decretarono l’ingresso delle scale orientali nella musica colta europea.

Nel concerto pomeridiano, i primi a salire sul palco del Teatro Santa Margherita sono stati i musicisti dell’Aer Ensemble, formazione sperimentale di provenienza veneta, che propongono un jazz ridotto ai minimi termini e decisamente innovativo. Caratteristica fondamentale della loro sperimentazione sonora è l’utilizzo di tutte le parti dello strumento, per il contrabbasso ad esempio non solo il musicista percuote le corde ma anche il legno, mentre tromba e sax contralto duettano in perfetta sintonia. Una performance breve quella dell’Aer Ensemble, che ha lasciato immediatamente spazio però all’esibizione di altre realtà veneziane: il gruppo Caos e la storica formazione degli Opus Avantra.
La formazione Caos, composta da due giovani musicisti, ha offerto al pubblico solamente una lunga sessione improvvisativa, utilizzando tastiera elettronica e chitarra elettrica e trasportando gli ascoltatori attraverso un viaggio nel jazz più estremo e sperimentale.

Opus Avantra ha proposto per l'occasione una speciale suite di musica composita, Venetia et Anima, definita da Donella Del Monaco, cantante del gruppo, spirituale e dedicata alla Vergine, invocata, pregata e ricordata per la sua figura di madre e di donna.
Risale a trent’anni fa la prima formazione del gruppo veneto, ora rinnovato nei suoi componenti; Opus Avantra non è solamente il nome della formazione ma rappresenta un’idea, una innovativa visione della musica; significa infatti operare fra avanguardia e tradizione, superando la schematica divisione fra la musica classica o colta e quella popolare (jazz e rock) mediante la sperimentazione musicale di nuove sonorità e il ricorso a forme storiche come la canzone, il lied o il madrigale e verso la moderna pratica dell’improvvisazione. Lo stile che caratterizza il progetto musicale del gruppo è una specie di “transustanziazione” fra generi musicali, linguaggi, stili vocali, che si realizza in un soggetto a tema. In questa Suite, il tema è spirituale in quanto al centro viene posto il rapporto mistico fra l’io e l’universo.
Questa dinamica anima/mondo rivela la presenza spirituale di sostanze mistico religiose di natura diversa e questo processo caratterizza quel luogo dell’anima tutto particolare che è Venezia.
Il gruppo presenta brani con testi in “tardo latino aquileiense di origine alessandrina ed ellenistica”: Ave Gloriosa e Verbum bonum; mentre sono i versi tratti dal poema De Ierusalem Celesti di Giacomo da Verona, risalenti al 1200, a costituire con ritmo gioioso il canto di Ierusalem Celesti. Di provenienza diversa ma della stessa intensità sono gli altri pezzi lussemburghesi, mentre di grande suggestione medievale e intrisa di penetrante misticismo è l’invocazione alla dea paleoveneta Deià sainàtei nell’omonimo brano che chiude il concerto e il viaggio spirituale. I testi di tutti i canti sono composti da brani poetici di varia origine, scelti dalla Del Monaco, oltre a versi da lei composti sulla musica di Troncon.
Dotata di una presenza scenica dirompente, la Del Monaco ha una voce brillante e sempre giovane, e declama appassionatamente lasciandosi trasportare anima e corpo. Emozioni intense provengono anche dal pianoforte, anzi da una tastiera che diventa all’occorrenza anche organo e clavicembalo. Varie le lingue utilizzate per i versi: veneto, italiano, tedesco, slavo, latino, che compongono insieme una sorta di lunga preghiera poliglotta. Un ensemble di molti strumenti, inoltre rivela una ricercatezza estrema del suono, sempre pieno, maestoso ed elegante. Dolce in alcuni momenti, estremamente tragica e commovente durante el planto de la Verzene Maria, la voce potente di Donella del Monaco, anche perché amplificata, è sempre in primo piano, fatta eccezione per un lungo e intenso momento da solista lasciato al clarinetto di Mauro Martello.

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