Interviste

Suono e utopie dell'antico. Incontro con Pedro Memelsdorff

Particolare del Codex Faenza 117

Dal 14 al 20 maggio, con lo svolgimento a San Giorgio Maggiore del primo Corso di musica antica sotto la direzione di Pedro Memelsdorff, riprende la prestigiosa attività seminariale che la Fondazione Giorgio Cini dedica da decenni alla filologia musicale, interrotta nel 2004 per la prematura scomparsa della direttrice Laura Alvini. Titolo del seminario, Codex Faenza 117 e l’alternatim in Italia alla fine del medioevo (1390-1430): tema che suona un po' per addetti ai lavori, come in effetti sono gli strumentisti cui si rivolge il corso, ma che riguarda un documento chiave della storia della musica occidentale nell'emancipazione simbolica del suono dal testo; e che ci offre soprattutto un'occasione per riflettere una volta di più, sensu lato, sul significato di "antico" e "filologia" rispetto all'oggi, fra analisi retrospettiva e continuum dell'esperienza artistica, ma soprattutto rispetto al contesto particolare in cui l'iniziativa sembra trovare la sua collocazione più naturale, Venezia... Ne parliamo con Pedro Memelsdorff, musicista e studioso di chiara fama chiamato a dirigere i nuovi seminari della Fondazione Giorgio Cini (di cui chi voglia può scaricare qui sotto ampia documentazione in formato .doc), con il quale per la prima volta il repertorio oggetto dell'indagine musicologica si estende alla produzione prerinascimentale.

Documentazione sul seminario

D: Maestro Memelsdorff, i Seminari di Musica Antica organizzati alla Fondazione Giorgio Cini rappresentano da molti anni uno degli appuntamenti di spicco della musicologia internazionale, di cui oggi Lei si trova a rilevare, dopo la scomparsa di Laura Alvini, un'eredità di direzione assai impegnativa. Qual è secondo Lei l’approccio ideale per avvicinarsi alla filologia delle fonti storiche? La ricerca di un “vero” o “verosimile” fondato sulla ricostruzione storica, o il tentativo di recuperare una voce sonora che, pur rispettosa della storia, possa “funzionare” ancora nel presente, per trasmettere il suo messaggio ai codici percettivi odierni?

R: Sono onoratissimo dell'impegno in Fondazione Cini, dove spero di poter contribuire alla continuazione della magnifica opera iniziata da Egidia Sartori e Laura Alvini - ispirato dal grande rigore intellettuale dei professori Pasquale Gagliardi e Giovanni Morelli. Per rispondere alla sua domanda: la musica del passato (e quindi praticamente tutta) contiene aspetti perduti e irrecuperabili, tra cui l'evento sonoro stesso. Ma non solo: irrecuperabili sono (o perlomeno sembrano) il suo contesto, le sue implicazioni e interrelazioni con il mondo delle idee, le arti, i saperi, le culture, la storia... Cosa vuol dire allora "recuperare"? In Fondazione ci saranno prossimamente degli incontri importantissimi, dedicati a questo tema e non soltanto in ambito musicale, ma anche storico-artistico, esegetico-testuale, sociologico, politico.
Pedro Memelsdorff
Nel nostro campo, quello della musica antica, "recuperare" vuol dire confrontarsi con una serie di utopie diverse, che non per forza si escludono: tentare di comprendere una grammatica musicale del passato, assieme al suo contesto culturale, e importarla "immutata" nel nostro tempo (utopia 1); o procedere ad una sua "traduzione", una sostituzione di segni antichi con segni nuovi, che trasmettano lo "stesso significato" (utopia 2).
Questa formulazione può sembrare complicata, ma non lo è: l'interprete di musica antica sa (come sa anche il musicologo storico) che suonare o cantare musiche del passato è un atto che contiene in sé l'accettazione dell'impossibilità di desumere tutto ciò che si fa interamente e soltanto dalle fonti documentarie. Allo studio di quelle fonti, capace di guidarci lungo l'affascinante ricerca dell'utopia 1, si somma per forza il momento del "secondo me": la "traduzione", l'atto creativo che ogni musica viva implica - l’utopia 2. Il nostro compito è quindi multiplo: "capire" altre culture, e con ciò capire anche noi stessi e quindi (inevitabilmente e fortunatamente) produrre "del nuovo". Diremo sempre nuove cose sul - ma anche attraverso il - Codex Faenza 117 o Rosenmueller, Dunstable, Couperin.

D: La teoria e la pratica della “diminutio”, cui si rivolge in gran parte l’oggetto del seminario, si inserisce in una fase delicata della storia della musica nella via dell'emancipazione della linea sonora dal testo, per approdare col tempo a un autonomo rilievo simbolico Qual’è, nello specifico, il ruolo del Codex Faenza 117 nell’illuminare tale percorso?

L'isola di San Giorgio

R: Il Codex Faenza 117, pur nella sua natura "cumposita" di vari strati di compilazione - che riflettono anche diverse origini compositive - non è certo un manoscritto concepito da o per principianti: il repertorio è ambiziosissimo, virtuosistico, altamente raffinato quanto al controllo estetico e retorico del discorso musicale. E non è dunque pensabile che quel repertorio "sia nato" con Faenza 117: questo codice rappresenta un momento alto o altissimo nello sviluppo dello stile che tramanda. Faenza quindi chiude (più che aprire) una lunga stagione di "glosse" strumentali su modelli vocali - di cui peraltro quasi nulla sappiamo: il codice è praticamente l'unica testimonianza del tempo di questa pratica. Le tradizioni che succedono (quella tedesca del '400 e quelle del Quattro-Cinquecento italiano) si basano su paradigmi totalmente nuovi. In due parole? In Faenza (e nell'Ars nova in generale) diminuire vuol dire decorare (e cioè “ornare”, ma anche "criticare", "commentare") il contrappunto; nel '500, vuol dire fondamentalmente decorare la melodia. È percepibile per tutti - anche per gli ascoltatori meno esperti - quanto risulti "dissonante", talvolta "crudo" e "espressivo" il linguaggio di Faenza 117 - molto meno "apollineo" di quello di diminuzioni anche poco più giovani.

D: La filologia musicale ha portato negli ultimi decenni una vera e propria rivoluzione nell’approccio ad autori prima solitamente eseguiti con tecniche vocali e strumentali moderne: pensiamo per esempio al Palestrina eseguito dal Coro della Rai negli anni Sessanta, una specie di riverberante coro verdiano a cappella attratto da baricentri tonali inesistenti. Qual è la situazione della filologia musicale nel nostro paese, quanto a studi teorici e qualità esecutiva, rispetto a quel che si fa e si trova nel resto d'Europa e nel mondo?

L'Hesperion XXI di Jordi Savall, fra i pi� prestigiosi ensemble di musica antica in circolazione

R: L'Italia è notoriamente partita in ritardo nella ricerca di prassi esecutive "storiche" - e si sa che, negli ultimi cinquant'anni del secolo scorso, tante scoperte e tanti sviluppi nella materia videro l'Italia non come protagonista ma come "importarice". Ciò dà dunque maggior merito a tante lodevolissime eccezioni - Oggi la situazione potrebbe iniziare a mutare, se nei conservatori si insinuassero più seriamente le tendenze generalmente diffuse in quasi tutta l'Europa: far spazio a tutti gli ambiti stilistici e a tutte le correnti interpretative - compresa - naturalmente, organicamente - quella delle prassi "storiche". Sarei dunque tendenzialmente ottimista. Il problema che resta - e non è dir poco - è quello della gerontocrazia che governa l'educazione musicale e la cultura in generale: in musica, e particolarmente in musica viva, suonata, cantata, (ri)composta - il talento, la competenza, l'esperienza presente, la creatività dei giovani insegnanti-artisti dovrebbero essere componenti fondamentali, se non indispensabili, della selezione del personale e della pratica didattica.

D: Venezia è una città particolare, per l’esistenza di un approccio a doppio taglio con le sue tradizioni musicali colte; da un lato, una vera industria dell’intrattenimento musicale che si ciba dell’antico per esteriorizzarlo a fini turistici; dall’altro, una tenace ritrosia di molte istituzioni nei confronti della possibile evoluzione musicale di luoghi e strumenti tagliati fuori dalla storia; un esempio per tutti, di cui ci siamo già occupati, l’ostracismo istituzionale alla costruzione di almeno un organo “serio” a più manuali che permetta di suonare a Venezia almeno decentemente Bach e il repertorio romantico, per non dire del contemporaneo; cosa che non si è voluta fare neanche in Conservatorio. Come pensa dovrebbe porsi, in questa città, il rapporto fra antico e nuovo?

Musica antica e maschera: binomio tipico di un barocco lagunare d'esportazione...

R: Sono d'accordo che l'industria del turismo può produrre - e di fatto produce - dei mostri culturali: a Venezia, come a Firenze o altrove, la febbre dell'oro turistico ha comportato - si vede ovunque, si sente in ogni momento - un grandissimo impoverimento culturale, anche in materia musicale. Ciò però non ci consente di formulare l'equivalenza: antico = turistico; perché i concerti turistici, che si ripetono a decine nelle chiese e per le calli veneziane o i borghi fiorentini di fronte a folle più o meno interessate, poco hanno di "antico" e troppo di mediocre. Semmai sono il triste segno dei nostri tempi, avidi quanto superficiali.

Vera ricerca artistica o scientifica, autentica creatività e competenza sono valori comuni tanto a musiche "storiche" o "contemporanee", quanto a musiche "tradizionali" (penso all'opera), e non vi è alcuna contraddizione tra fruttuosi investimenti in tutti i sensi.

Una città dal ricchissimo passato musicale come Venezia avrebbe il dovere di valorizzare la sua tradizione organistica (e organaria) - e quindi di perseguire il restauro, ma anche la sperimentazione e costruzione di strumentario antico e moderno - adeguato a tutti i repertori. E meriterebbe anche di sentire al meglio i “suoi” Vivaldi, Gabrieli o Ciconia - e tanta altra musica che qui transitava - e che tutti vorremmo far tornare.

a cura di Roberto Ranieri

Testi a cura di: Roberto Ranieri

Sezioni del magazine: Interviste

©2001-2013 COMUNE DI VENEZIA - ASSESSORATO ALLE ATTIVIT� CULTURALI - Tutti i diritti sono riservati.
design and engineering by artEh + Interlogica

[xml][gallery] Nessuna galleria collegata al documento
[xml][gallery] Nessuna galleria collegata al documento