Quadri di un'introspezione: dal pianismo 'barbarico' di Mussorgskji al pop-rock

 


Risvolto interno del 'mitico' LP degli Emerson Lake & Palmer
A distanza di oltre trent’anni dal mitico concerto d’esordio sull’isola di Wight, la rivisitazione rock della suite pianistica di Modest Mussorgskj “Quadri di un’esposizione” ad opera degli Emerson Lake & Palmer rimane a tutt’oggi un’icona musicale resistente negli scaffali dell’ immaginario musicale collettivo, oltre che dei CD store di mezzo mondo. Il mitico terzetto all’inizio degli anni ’70 assunse notorietà mondiale anche in virtù di questa visionaria incursione nel classico; tanto da offrire all’originale pianistico del compositore russo, dopo la famosa trascrizione sinfonica di Maurice Ravel spesso confusa con l’originale, un’incarnazione rock imprevedibile, a tratti dissonante e cacofonica, altrove lirica fino allo struggimento.


Tony Pagliuca
Icona musicale del resto ancora oggi vitalissima, tanto da ispirare a uno dei musicisti storici del rock progressivo italiano, Tony Pagliuca, una rilettura nuova di zecca, attraversata da inedite contaminazioni jazz, che Fuori Campo ha l’onore di presentare in prima assoluta.

Va detto che “I Quadri”, composti da Modest P. Mussorgskij nel 1874, rappresentarono da subito un’ “anomalia” compositiva, difficilmente collocabile in un preciso contesto storico e stilistico. La trascrizione postuma di Ravel per grande orchestra, che assicurò una grande popolarità alla composizione, fino ad associare ai Quadri un binomio autoriale russo-francese pressoché inscindibile, rappresenta il primo e più fortunato di numerosi approcci di riscrittura sinfonica, da parte di grandi maestri (ricordiamo qui la splendida orchestrazione di Leo Funtek e, negli ultimi anni, quella raffinatissima ad opera di Vladimir Askenhazy), volti a liberare un'intrinseca componente multi-timbrica latente nella scrittura pianistica di Mussorgskij.




Nicolaj Rimskij-Korsakov
L’originale pianistico - Va detto che la tecnica compositiva adottata da Mussorgskij e' quanto di piu' insolito ed inaspettato ci si potrebbe aspettare da una composizione per pianoforte della seconda metà dell'Ottocento. La scrittura è percorsa da una violenza a tratti quasi tellurica, con un approccio allo strumento certo irrituale e poco accademico, segno certo di una formazione musicale incompleta e fuori dai canoni, tuttavia efficacissimo ed estremo per l’epoca, tanto da proiettare i Quadri in una dimensione del tutto nuova, prossima alla modernità del primo Novecento più che al romanticismo ottocentesco, cui invece naturalmente si ascriveva il carattere della prima revisione “normalizzatrice” di Nicolaj Rimskij-Korsakov, destinata alle stampe; l’autore di Sheherazade, infatti, approntò per l’amico autodidatta una versione “definitiva”, cercando di emendare il linguaggio musorgskijano da quegli “errori” che solo più tardi saranno riconosciuti come dati incontestabili di originalità, ottenendo in tal modo una prestigiosa pubblicazione presso l’editore Bessel.

Motivo ispiratore dell’opera, la mostra di una collezione postuma di quadri di Viktor Hartmann, pittore intimo amico del musicista morto l’anno prima, organizzata da Stasov nel 1874. Mussorgskij utilizza alcuni dei quadri esposti (in buona parte disegni e progetti grafici), come fonte di ispirazione per un percorso sonoro non tanto esteriormente descrittivo di immagini e luoghi, quanto cesello interiore di riflessioni e stati d'animo, organizzati secondo un coerente processo discorsivo. Le immagini su tela diventano quasi un pretesto per raccontare una storia, via via affrancata dal versante autobiografico per dar vita a un percorso simbolico autonomo, dove i “quadri” e i loro personaggi prendono forma in un clima di profonda evocazione interiore.

La composizione si apre con una Promenade in si bemolle maggiore in continua oscillazione tra 5/4 e 6/4. La scrittura e' prevalentemente accordale e verticalizzata con ottave nella mano sinistra e grossi accordi nella destra.


Il tema della 'Promenade'
Il tema della Promenade costituisce il leit motiv musicale dell'opera, “intermezzo” riproposto in forma sempre variata tra un brano e l'altro - quindi tra un quadro e l'altro - in vari contesti tonali e metrici, anticipando o riprendendo le sensazioni suscitate dalle visioni dei vari disegni.
Con il pezzo seguente, Gnomus, entriamo nel vivo dell’opera; qui una scrittura pianistica a tratti estremamente scarna evoca una figura grottesca, caratterizzata da movimenti sinuosi ed improvvisi, lunghi silenzi, corone e violente acciaccature. Il pianoforte diventa un strumento quasi primitivo, in un contesto in cui la scrittura sembra concepita per sonorità ben diverse e più ricche, marcando in questo una distanza decisiva da altre opere pianistiche (Schumann e Debussy, per esempio) dove la componente coloristica appare indissolubilmente legata alla timbrica dello strumento. Nei Quadri


V. Hartmann, 'Il ballo dei pulcini'
l’essenzialità della scrittura dischiude infinite possibilità di amplificazione / conversione timbrica; dalla grande orchestra ai fiati, fino all’harmonium e all’organo (le trascrizioni per questo strumento si contano a decine, a partire da quella più “sinfonica” e d’effetto ad opera di Jean Guillou).
Ne Il Vecchio Castello troviamo una languida melodia in sol diesis minore sopra un pedale di sol diesis. Il brano evoca l’approccio solitario di un immaginario viandante davanti ad un castello medievale. Nella successiva Promenade ritroviamo nuovamente la scrittura a ottave e accordi tipica di questa composizione, quasi un anticipo di Tuileries forse il piu' francese dei quadri, caratterizzato da movimenti leggeri in un contesto piu' intimo e tranquillo.

Con Bydlo ci troviamo di fronte ad un brano dove il moto meccanico degli accordi della mano sinistra, richiama quasi onomatopeicamente un rumoroso carro che attraversa inesorabilmente un paesaggio desolato di campagna. La melodia soprastante, nella tonalita' di sol diesis minore, viene inserita in un crescendo dinamico ed espressivo che sfocia nella parte centrale dove la stessa melodia sfocia in un impressionante gruppo di pesanti accordi per poi ripresentarsi nella stessa tonalita', con raddoppio all'ottava sopra. Le ultime battute riespongono il tema in una frammentazione sempre più eterogenea, creando cosi' una corrispondenza quasi perfetta, anche se prevedibile, tra evento sonoro e percezione visiva (il carro che si allontana sfuma alla vista, sempre più indistinguibile). La successiva Promenade, oltre a fungere da consueta riflessione sul brano precedente, anticipa il Balletto dei Pulcini , un brano dalle caratteristiche di un piccolo scherzo, con un trio nella parte centrale, e una scrittura irta di difficoltà tecniche, con un rincorrersi di acciaccature e trilli.
Dopo Due ebrei polacchi, uno ricco e l'altro povero e Limoges , brano memorabile della Suite e' Catacumbae - Sepulcrum Romanum dove la semplicità della scrittura, con accordi al limite dell' identificabilità armonica, crea un clima di mistero e di attesa con un effettismo sperimentale che ha pochi eguali nel pianismo ottocentesco, e si proiettano decisamente oltre la proria epoca. In Con Mortuis in lingua mortua i tremoli di ottava della mano destra sono invece ancora legati ad un'ideale compositivo dell'Ottocento. Sopra questi tremoli troviamo, nella mano sinistra, la riesposizione, in modo minore, del tema della Promenade.


V. Hartmann, 'La Grande Porta di Kiev'
Baba-Yaga (allegro con brio, feroce) prende il nome dall'omonima strega del folclore russo, ma in realtà riguarda una dimensione di terrore che si annida nei piu' profondi recessi della natura umana. La tastiera del pianoforte viene brutalmente percossa da ottave martellanti e accordi. Nella parte centrale, quasi una concretizzazione sonora di un terrore ineffabile, una serie di tremoli accompagna un' inquietante tema esposto in ottave nella mano sinistra.

Dopo la riesposizione della prima parte, il pezzo sfocia direttamente, attraverso un'implacabile serie di ottave arpeggiate, nella Grande Porta di Kiev . Al di la' di ogni intento pianamente descrittivo, notiamo la successione di due brani (Baba Yaga e la Porta di Kiev) cosi' differenti ed antitetici senza soluzione di continuità, a chiusura dell’opera. La Porta di Kiev rappresenta la liberazione dall'oscura presenza del male ad opera del ritrovamento di una profonda verità di fede. La “Porta” si apre nella tonalita' di mi bemolle maggiore, con e solenni accordi nei quali il pianoforte è chiamato a dar corpo a uno spessore sonoro soggiacente, tutto potenziale, nascosto nelle grandi ottave e nei bassi anticipati. Il maestoso corale a quattro voci che segue, indissolubilmente legato ai fiati imperiosi della trascrizione raveliana, presenta caratteri fortemente modali. La sezione centrale ci offre una fioritura di arpeggi cristallini in maggiore, dove attraverso suoni di campane riaffiora il grandioso tema della promenade, a chiudere il cerchio descrittivo nella coscienza dell'autore - spettatore, chiave sonora unificatrice dell'intera composizione.





M. Ravel
Il grande affresco finale: un confronto incrociato - Una delle intuizioni musicali più sorprendenti della suite di Mussorgskj è data dal montaggio finale in successione, senza stacchi, di “Baba Yaga” e la “Porta di Kiev”, con un trattamento tematico che ricorda lo schema oppositivo A-B di una forma sonata di forte contrasto; il tutto coronato dall’entrata della “Promenade”, sullo sfondo di un ostinato perpetuum mobile in maggiore, quasi toccatistico, delle altre voci.
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'Quadri di un'esposizione' (orch. Ravel): Baba Yaga - La Grande Porta di Kiev.

L’amplificazione e riarticolazione timbrica dell'orchestrazione di Ravel raggiunge qui il suo climax, e conferisce al carattere evocativo della diteggiatura originale uno sfarzo espressivo con pochi eguali nella scrittura orchestrale moderna. Il “tema della strega” in Baba Yaga viene affidato qui al colore cupo del fagotto e della tuba, lasciando agli archi il compito di modulare le transizioni velocissime, in sedicesimi, all’ingresso trionfale in maggiore del tema della “Porta”.




V. Horowitz
Eppure, se il grande merito di Ravel è stato quello di codificare una veste timbrica adeguata alle enormi potenzialità espressive dell'originale, l'icona pianistica di quest'ultimo ha attraversato nel '900 un'ampia varietà di possibili approcci interpretativi, in vario modo sensibili proprio alla concorrenza implicita della versione sinfonica; in tal modo, il recupero novecentesco dei Quadri originali oscilla stilisticamente fra la ricerca di una dimensione sonora autonoma e la rielaborazione alla tastiera dei vari piani di un percorso sinfonico compiuto, ormai attestato nell'immaginario collettivo, ponendo mano di volta in volta a una specie di nuova ri-trascrizione.


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Baba Yaga - La Grande Porta di Kiev: la versione di Horowitz
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Baba Yaga - La Grande Porta di Kiev: la versione di Richter
Così, ai due estremi, se Sviatoslav Richter si avventa sul Baba Jaga con la foga percussiva di un pianismo barbarico , rivendicando implicitamente l'unicità del pianoforte rispetto alle ridondanze timbriche dell'orchestra, Vladimir Horovitz dal canto suo sembra più preoccupato a fare ordine, dipanando i vari piani sonori, assegnando funzioni e dinamiche a voci e parti in gioco in un mosaico estremamente raffinato e squisitamente sinfonico, rivaleggiando con la versione raveliana proprio sul terreno dei colori e della coerenza del discorso in ogni dettaglio.




K. Emerson
La versione rock degli ELP rinuncia all'enfasi di contrasto fra i due quadri, affidando il percorso armonico-tematico del “Baba Jaga all’Hammond, sullo sfondo di un drumming uniforme; il risultato, oggi, sembra quello di una involontaria e un po' sbiadita caricatura del geniale bassorilievo dinamico del pianoforte, tanto che chi non conosce la partitura di Mussorgskj rischia di perdere per strada gran parte delle sfumature armoniche dell'originale. Da sottolineare poi lo stravolgimento intenzionale dei climax espressivi che precedono l’esposizione finale del tema della “Porta”; la ripresa della Promenade, introdotta da un fluire danzante di quartine, vero colpo di genio enfatizzato da Ravel con rintocchi di campane e arpeggi d’archi, viene pigramente riproposta da Emerson di nuovo all’Hammond, come un episodio di passaggio, prima della successiva improvvisazione a colpi di Moog, episodio dissonante che prepara l'ingresso vocale di Lake sulla trionfante esposizione conclusiva.
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Baba Yaga - La Grande Porta di Kiev: la versione degli ELP

Qui l’impatto simbolico del tema della “Porta di Kiev”, quello di una riconciliazione interiore in un atto di fede dopo le tenebre, si affida alle parole un po’ enfatiche di un testo dal sapore orientaleggiante, cantato per l’appunto da Lake, culminante nei versi:

Non c'è fine alla mia vita,
Nessun inizio alla mia morte:
La Morte è la vita.




G. Lake
All’epoca della loro uscita, i “Quadri” degli ELP rappresentarono il primo tentativo di rielaborazione organica di un’ampia composizione classica in chiave rock, col risultato di ricavarne un ciclo di brani tenuti insieme da un’architettura formale complessiva piuttosto compatta. I precedenti esperimenti dei Nice, gruppo in cui aveva militato lo stesso Keith Emerson, su musiche di Bach, Sibelius e Rachmaninov, erano stati forse più innovativi, eppure limitati ad un ambito sperimentale squisitamente sonoro. La partitura originale dei “Quadri” introduceva invece un pattern simbolico molto più variegato e complesso, da riattraversare in chiave “moderna” con tutti gli incerti del caso; la grande ambizione e intuizione di Keith Emerson fu quella di amplificarne al massimo le potenzialità espressive, da un lato ricorrendo ad ogni risorsa tecnologica disponibile (come l’uso del Moog, la dirompente novità strumentale
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K. Emerson, G. Lake: Promenade
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K. Emerson, C. Palmer: improvvisazione
appena affacciatasi all’universo timbrico del rock “estremo”), dall’altro cercando di non snaturare le qualità di Lake e Palmer nei rispettivi approcci stilistici ai singoli quadri. Il drumming di Palmer appare potente e preciso, compatto ed efficace; così come la voce di Greg Lake, che interviene solo in tre brani (“The sage”, “The curse of Baba Yaga” e “The great gayes of Kiev”) e conferisce loro un tono più lirico, con un’enfasi più intima e meno “gridata” dell’approccio virtuosistico di Emerson.





Isao Tomita

La versione dei Quadri di Isao Tomita, anch'essa ormai prossima ai trent'anni di vita discografica, parte da un presupposto estetico completamente diverso; l'anima rock trasgressiva di Emerson, che qua e là emerge con forza fino a riplasmare le fragili architetture dell'opera, facendone uscire alla fine comunque qualcosa d'altro , qui lascia il posto a un lavoro di alchimia trascrittiva tutto giocato a tavolino, molto più fedele all'originale nonostante la stravaganza delle soluzioni adottate.

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Baba Yaga - La Grande Porta di Kiev: la versione di I. Tomita

Se insomma gli ELP non si facevano problemi nel piegare i singoli stilemi di Mussorgskj alle esigenze estetiche di un'opera rock, ed è proprio in questa naturalezza forse il pregio maggiore dell'operazione, Tomita sforna una specie di metalettura; lascia inalterata la struttura originaria, rispettando uno per uno i fantasmi delle singole cellule melodiche e armoniche, e stemperando il tutto in un affresco elettronico che ad ogni passaggio sembra richiedere all'ascoltatore il contrappunto silenzioso dei Quadri originari, pena lo smarrimento in un perpetuum mobile di suggestioni ed effetti fortemente autoreferenziale e, segno dell'epoca, ad alto gradiente cosmico .

 

 

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