Boris Bloch a Ca' Rezzonico... Nel segno estetizzante di Ferruccio Busoni

 

"(...) L’ attività (creativa di Busoni) seguì in modo sempre più stretto e consapevole la maturazione del pianista, del pensatore e del didatta, e trasse nuovi spunti sia dallo studio di autori già da lungo tempo familiari (soprattutto Bach), sia dalla scoperta di Liszt prima e del Falstaff di Verdi poi. Questi ultimi, Liszt soprattutto, da un lato ampliarono i confini della ricerca di Busoni, dall'altro furono la base di nuove certezze, destinate a dare frutti solo più tardi, dopo un periodo di assimilazione e di studio. Coerentemente con questo stato di cose il decennio 1890-99 segna un notevole assottigliarsi della produzione di Busoni, fino ad allora imponente per quantità più che per qualità, e presenta chiari sintomi di un mutamento di rotta, prima nella esplorazione contraddittoria, poi nella conquista effettiva di nuovi orizzonti stilistici”. L'appunto critico, tratto dalla monografia forse più autorevole e completa dedicata al musicista empolese (Sergio Sablich, Busoni, Edt Musica, Torino, 1982), aiuta forse a comprendere meglio il senso dell'itinerario d'ascolto proposto da Boris Bloch per il suo concerto di Ca' Rezzonico, organizzato con la consueta intelligenza dagli Amici della Musica di Venezia.

La scheda - Ferruccio Busoni nacque ad Empoli nel 1866. Avviato agli sludi musicali dai genitori, entrambi musicisti, intraprese giovanissimo la camera concertistica. Nel 1876-77 studiò composizione con W. Mayer a Graz.
Dopo aver tentato invano di affermarsi come compositore in Italia, riprese faticosamente la carriera di concertista, vivendo per alcuni anni a Vienna e poi a Lipsia. Insegnò pianoforte a Helsinki nel 1888-89, quindi, dopo aver vinto il concorso Rubinstein di composizone nel 1890, a Mosca; dal 1891 insegnò a Boston. Ormai affermato come concertista, abbandonò l'insegnamento in conservatorio e nel 1894 si stabilì a Berlino, alternando i giri di concerti con la composizione e con i corsi di perfezionamento pianistico a Weimar e a Vienna.
Sommo interprete di Bach, di Beethoven, di Liszt, come pianista ebbe pochi rivali fino alla Grande Guerra; tra le sue più significative composizioni di quegli anni sono da ricordare il Concerto op. 39 per pianoforte e orchestra, la Berceuse élégiaque op. 42 e il Nocturne Symphonique op. 43 per orchestra, la Fantasia contrappuntistica per pianoforte e l'opera Die Brautwahl (La sposa sorteggiata, rappresentata nel 1912). Dal 1913 al 1915 resse il liceo musicale di Bologna; successivamente si trasferì a Zurigo, dove rimase fino al 1920. Qui scrisse le opere Arlecchino e Turandot (composte, rispettivamente, nel 1914-16 e nel 1917, rappresentate entrambe nel 1917) e, a partire dal 1916, alcuni abbozzi per il Doktor Faust; quest'ultima opera, ripresa a Berlino nel 1920 ma rimasta incompiuta, si può considerare l'esempio più completo della sua concezione teatrale antiverista e simbolista. Oltre alle composizioni sopracitate la produzione di Busoni comprende ancora diversa musica vocale sacra, altri lavori sinfonici, la monumentale Fantasia contrappuntistica (1910,1912), le sei Sonatine, la Fantasia Indiana (1913), il grande Concerto per pianoforte con coro maschile finale op.39. La collocazione di Busoni nel contesto musicologico del Novecento può essere efficacemente sintetizzata in questa nota di Alessandro Zignani: Busoni è il grande dimenticato della musica di questo secolo: troppo classicista ed attardato nel ripensamento dell'antica civiltà strumentale per i Romantici, troppo "letterario" e contagiato da ambizioni filosofiche per i Classici. Tedesco per gli Italiani, "latino" per i Tedeschi, e straniero per tutti gli altri.....


La figura di Ferruccio Busoni attraversa la storia della musica moderna in modo contraddittorio, adeguando una statura musicale di altissimo profilo ad un ruolo complesso, largamente sottostimato rispetto ai suoi meriti;

Busoni ritratto da Umberto Boccioni
Busoni ritratto da Umberto Boccioni
la sua originalità compositiva risulta offuscata, prima che dall’aura leggendaria delle sue doti di formidabile virtuoso (nonché dal peso rilevantissimo dell’attività di didatta e teorico), da una specie di persistente sfocatura critica, che si riverbera su gran parte della sua produzione, e trae implicitamente conferma dalla sua fama vulgata ai posteri di grande trascrittore bachiano. Il concetto stesso di “originalità” sembra avere nell’opera di Busoni un’accezione particolare, quasi che il ruolo centrale assunto dal Busoni teorico nella crisi della tonalità d’inizio secolo proiettasse sull’opera del Busoni compositore un riflesso metamusicale, sempre in un rapporto dialettico di filiazione / contraddizione con un raffinatissimo orizzonte estetico di riferimento, preesistente al dato sonoro; cosicché la musica di Busoni, di per sé aliena da categorizzazioni estetiche troppo rigide, appare un corpo molto eterogeneo, difficilmente classificabile, oscillante attorno a una inquieta volontà programmatica, dai toni fortemente estetizzanti, i cui riferimenti sono rappresentati, in estrema sintesi, da Bach e dalle suggestioni tardoromantiche di Strauss, e soprattutto Liszt.
Così, il concerto di Ca’ Rezzonico offre una raffinatissima occasione di rilettura trasversale, “fra le righe” e in epoche diverse, di suggestioni così divaricate, eppure convergenti, che connotano non solo l’opera di Busoni, ma una precisa stagione del tardo romanticismo d'oltralpe (Reger, Middleshulte, Zemlinskj), individuando un punto ideale di sutura simbolica, molto particolare, nella Sonatina “nel segno del grande Giovanni Sebastiano (Bach)”.
Ecco, di seguito, il prezioso contributo di Sergio Sablich a proposito di quest’opera: “Risale al 1919 la Sonatina brevis In signo Joannis Sebastiani Magni (dedicata a Philipp Jarnach), una «libera trascrizione» come indica Busoni di quella Piccola Fantasia e Fuga in re minore che, di dubbia autenticità e di datazione incerta, nella edizione completa delle opere di Bach reca il numero d'indice 905. Il procedimento, usuale in Busoni, di impiegare il materiale tematico bachiano per scopi che lo trascendano e lo rinnovino, arricchendone l'armonia e la virtuale polifonia, si realizza in questa libera trascrizione con relativa aderenza al modello, nel segno rispettoso del grande Giovanni Sebastiano. Ciò non toglie che Busoni crei un suo spazio personale nell’« Andante, espressivo e Sostenuto » che apre la breve composizione, sviluppando lo spunto bachiano in una catena di settime diminuite che rendono ambiguo il processo tonale, per poi sfociare nell'ordine razionale e dinamico della Fuga (« Poco più mosso, ma tranquillo »). Dopo una breve elaborazione, il tema dell'Andante e quello della Fuga si presentano combinati insieme e variati contrappuntisticamente fino al ritorno, nella spoglia intensità espressiva delle battute finali, come in un cammino a ritroso, del clima rarefatto e sospeso dell'inizio (« Più sostenuto »). Anche se siamo lontani dall'impegno profuso in altre opere ispirate a Bach, la misura calibratissima e la concentrazione espressiva di questa quinta Sonatina appartengono di diritto ai vertici creativi di Busoni.” (S. Sablich, cit., pp. 175 - 176)
Lo “spazio personale” che Busoni si ricava in una “trascrizione libera” da Bach potrebbe sembrare ai nostri occhi addirittura spiazzante; per l’empolese, infatti, si trattava di “tradurre” il modello in un contesto ove l’allargamento degli orizzonti della tonalità, nel quadro estetizzante di una policroma soggettività tardoromantica, poteva permettere al contrappunto bachiano di essere modernamente e pienamente rivissuto, innestando osmoticamente la propria potenzialità espressiva in un linguaggio “moderno”; c'è un'idea di materia sonora “astratta”, insomma, che conta molto di più dell'idea di un autore a monte che ne contestualizzi senso ed epoca storica di riferimento; la lezione di Bach è da ricercare e ricreare nel presente, senza ceppi filologici o indugi di tipo storicistico.

Ad esemplificare il complesso rapporto che lega
csv_fugabusoni.wma
Variazioni e fuga K213: fuga finale
Busoni al modello bachiano, riportiamo qui un brano di raro ascolto, la fuga che conclude le Variazioni e Fuga sul Preludio di Chopin in Do minore K213, nell'esecuzione di John Levine; tra le composizioni giovanili salvate e rimaneggiate dal Busoni maturo degli anni ’10, è interessante notare qui come il compositore riviva intimamente la tensione architettonica della fuga, mutuando da Bach il rigore formale del modello ed innestandolo in una sensibilità tardoromantica già fortemente personale ed inquieta.


Le prime battute del tema di Chopin: rectus e versus
Le prime battute del tema di Chopin: rectus e versus
In particolare, qui Busoni mutua
il procedimento compositivo bachiano (di ascendenza fiamminga) di ripresentare varianti del tema iniziale in contesti armonici differenti, con funzioni di transizione apparentemente atematica, in particolare il "versus" (rovescio) accelerato del tema, con i rapporti di valore alterati rispetto alla sua presentazione iniziale (rectus). Tale principio rappresenta una delle costanti architettoniche del procedimento fugato che Bach recupera dalla polifonia rinascimentale, per dar vita a una sintesi unica nella storia della musica occidentale, fra linearità orizzontale delle voci e modulazione armonica.



csv_artefuga5.wma
Arte della Fuga: Contrappunto n°5
Presentiamo uno degli esempi bachiani più compiuti di questo tipo di scrittura, in uno dei suoi vertici assoluti: il Contrappunto n°5 dell'Arte della Fuga, nell'insolita esecuzione del Berlin Sax Quartet. Qui il "versus" segue subito la presentazione iniziale del tema, in un rigoroso e affascinante gioco contrappuntistico.



locandina del concerto
locandina del concerto
Tornando al concerto colpisce, in questo itinerario d’ascolto, un po’ un “viaggio di avvicinamento” all’universo musicale busoniano, una traiettoria piuttosto inusuale, la cui angolatura anomala spiega in gran parte la suggestione programmatica del sottotitolo, “Venezia parabole del mito”. Attraverso le iniziali letture pianistiche da Bach, infatti, si introduce un’ulteriore distanza, o lente deformante, su una stagione del barocco veneziano sottoposta a una duplice irrituale filtratura, e “prova di tenuta” musicale; il timbro pianistico, infatti, si sovrappone ad una scrittura fortemente idiomatica, come può essere quella di trascrizioni destinate da Bach rigorosamente al clavicembalo, tratte da concerti barocchi caratterizzati da una forte connotazione timbrica d'origine. Ci muoviamo qui in un orizzonte volutamente anti-filologico, dove l’ascoltatore è chiamato a cogliere la “parabola” sonora e simbolica di suggestioni emancipate dall'alveo germinativo veneziano settecentesco, e proiettate in una dimensione “fuori-tempo” con l’attraversamento di distanze e orizzonti sonori volutamente non conciliabili con gli attuali orientamenti musicologici; segno anche questo di una scelta di programma in sottile sintonia con l’orizzonte “fuori tempo” dell’estetica di Busoni, nel segno del “Grande Giovanni Sebastiano” ma anche di un’ esperienza d’ascolto che vuole programmaticamente porsi come assolutamente libera.

 

Evento collegato


| | Altro