Matematica e affetti nelle polifonie dell' 'ultimo Bach'

 

Leggendo il breve testo di presentazione di Maurizio Biondi alla seconda edizione di Nonsolonote, due anni or sono, uno dei “passaggi chiave” è dato dall'accostamento naturale di due aggettivi, a proposito dei meandri della polifonia bachiana, definiti da Biondi “strutturali e affettivi”. La sensibilità dell’ascoltatore moderno, di fronte all'idea di una qualche forma a priori “plasticamente” sovrapposta all'espressione musicale, potrebbe trarne l'impressione di un vincolo, che riduca magari l'ascolto alla computazione razionale, in superficie, di rapporti e proporzioni...
Si legga qui, ad esempio, una rapida descrizione di una forma musicale utilizzata da Bach nell’Offerta Musicale e nell’Arte della Fuga, il “canone”, ad opera di Douglas R.Hofstadter (in Godel, Escher, Bach. Un´eterna ghirlanda brillante, Adelphi, 1979, pag.8), il quale traccia nel suo libro una serie di folgoranti omologie fra le forme musicali bachiane, l'inventiva visuale di Escher e alcuni principi fondamentali della matematica moderna:

L'idea del canone è che un unico tema venga contrapposto a se stesso.
In pratica le varie voci che partecipano al canone eseguono ognuna una copia del tema. Ma ciò può avvenire in diversi modi. Il più semplice di tutti i canoni è quello diretto, come Fra Martino . Qui la prima voce entra con il tema e, dopo un determinato intervallo di tempo, entra la seconda voce con una copia del tema, sempre nella stessa tonalità. Quando è trascorso lo stesso intervallo di tempo

M. C. Escher, 'Cascata'
M. C. Escher, 'Cascata'
per la seconda voce, entra la terza ancora con il tema, e così via. La maggior parte dei temi non armonizzeranno con se stessi in questo modo. Perché un tema possa fungere da base per un canone, ognuna delle sue note deve poter assumere due (o tre o quattro) ruoli: anzitutto deve essere parte di una melodia, e inoltre deve essere parte di una armonizzazione della stessa melodia. Se per esempio si tratta di un canone a tre voci, ogni nota del tema deve armonizzare in due diverse direzioni, oltre a doversi inserire nella melodia. Quindi, in un canone, ogni nota possiede più di un significato musicale: l'orecchio e la mente dell'ascoltatore individuano automaticamente il significato appropriato riferendosi al contesto.
Esistono naturalmente forme più complicate di canone. Il primo accrescimento di complessità si raggiunge quando le singole copie del tema vengono spostate non solo nel tempo, ma anche nell’altezza; così, la prima voce potrebbe eseguire il tema iniziando in do e la seconda voce, sovrapponendosi alla prima, potrebbe eseguire lo stesso tema iniziando in sol, quattro note più in alto; una terza voce potrebbe sovrapporsi alle prime due iniziando in re, altre quattro note più su, e così via. Il livello successivo di complessità si raggiunge quando le velocità delle singole voci non sono uguali; così, la seconda voce potrebbe raddoppiare o dimezzare la velocità rispetto alla prima. Nel primo caso si parla di diminuzione, nel secondo di aumentazione (poiché il tema sembra restringersi o espandersi) .


Così, di primo acchito, un ascoltatore digiuno di Bach si sforzerebbe magari di trovare nel suono una conferma della forma astratta così mirabilmente descritta; il tema qui va su, qui scende, procede, si inverte... Si tratterebbe insomma di riconoscere gli incastri, svelare le giunture di una variante sonora dell' eterna ghirlanda di cui parla Hofstadter nel suo libro...
In effetti, alcuni dei brani contenuti nell'Offerta musicale di Bach si presentano come indovinelli veri e propri: Quaerendo invenietis (cercando troverete), recita il titolo di un canone. Solo che le esche logico-matematiche disseminate lungo il percorso bachiano non sono come scioglilingua tesi sui trabocchetti della ragione, semmai agiscono su piani diversi; e ricorrere qui a concetti come complementarità , interdipendenza , ecc. non aiuta molto a illuminare il senso puramente musicale dell'operazione...
Manoscritto del Ricercare a 6 sul Tema Regio dell'Offerta Musicale di J. S. Bach
Manoscritto del Ricercare a 6 sul Tema Regio dell'Offerta Musicale di J. S. Bach
L'ingranaggio creativo fondato su un simile rigore sintattico di forme e artifici, in realtà, porta il piano della complessità su un versante diverso dal computo quantitativo delle combinazioni; insegue piuttosto una possibilità di espressione musicale fondata sulla compresenza e sul contrasto , ignota ai predecessori e, forse con l'eccezione di Mozart e Reger, ai posteri del genio di Eisenach; agganciando l'architettura circolare delle forme all'evoluzione armonica del linguaggio tonale, la musica di Bach invita l'ascoltatore a far propria una dimensione estetica aggiuntiva, posta oltre la scena sonora del sentire ed esprimere , al riparo da qualsiasi rischio di retorica o ridondanza. Se una progressione, in una fuga, modula di tono in tono attraversando orizzontalmente, nel tempo percettivo di chi ascolta, le discontinuità degli affetti - gioia e tristezza, entusiasmo e malinconia ecc.- fino alla ricomposizione finale della tonalità, d'altra parte le lancette di un orologio formale implacabile ruotano attorno all'identico, alla reiterazione (per dritto o per rovescio, lineare o speculare, ecc.) come nervature di un unico oggetto che marca, nel procedere degli accordi, una sua sospensione temporale, come un'immagine metamorfica che ricomponga, alla fine, la propria immutabilità.

La polifonia dell’ultimo Bach ha spesso tirato in ballo, nel corredo di espressioni linguistiche chiamate a descriverla, il termine “universalità”; parola che rinvia in realtà ad una disposizione intrinseca delle partiture bachiane a rivelarsi “attuali” attraverso svariate declinazioni storiche, nell’approccio che non solo i suoi interpreti, ma anche trascrittori o rimaneggiatori hanno loro riservato in varie epoche; con esiti diversi non solo sul piano del “gusto”, ma soprattutto della sensibilità verso alcuni valori musicali a dispetto di altri, fino allo stravolgimento e alla riscrittura. Si ascolti, ad esempio, la metamorfosi di uno stesso brano, il Ricercare a 6 dell’Offerta musicale,
csv_BachBWV1079clavier.WMA
Il Ricercare a 6 voci nella versione 'filologica' per clavicembalo
csv_BachBWV1079(Webern).WMA
Il Ricercare a 6 voci nella versione orchestrale di A. Webern
in una sferragliante e “filologica” esecuzione al clavicembalo e, subito dopo, nella stupefacente trascrizione per orchestra ad opera di Anton Webern, il rigoroso architetto dodecafonico della Scuola di Vienna; il quale, lasciando da parte il rigore formale del proprio orizzonte estetico (che mutua da Bach e, più in là, dalla polifonia pre-barocca alcuni degli artifizi compositivi poi trapiantati nella serie dodecafonica), sottopone la partitura ad una raffinatissima vivisezione timbrica, a scapito della sintassi; violando, in questo, un principio rispettato da ogni trascrittore “normale”, che di norma assegna almeno al tema , unità linguistica centrale del contrappunto, un'unica veste timbrica, se non altro per agevolare il compito all’ascoltatore. Webern addirittura introduce qua e là dei “rallentando” espressivi che stravolgono l’unità della struttura originaria. La musica di Bach non solo resiste all’operazione, ma diventa qualcos’altro, “parla” nell’idioma orchestrale del Novecento; ulteriore prova, questa, (suo malgrado?) di universalità…


Interiorizzare il contrappunto bachiano significa, forse, penetrare in questo gioco di specchi, tradurre in puro piacere estetico l'incastro sonoro di questa apparente irriducibilità fra soggetto e mondo, identità e differenza, proprio quando il culmine del pathos drammatico, come nel Ricercare a sei voci dell'Offerta Musicale, si nutre ad ogni battuta della rarefazione impersonale di ogni nodo emotivo, sciolto in una trama cristallina che sembra trascenderlo, e invece, proprio per questo, infinitamente lo rafforza...

 

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